數位的映象《並存序列》、《存在粒子》
3月
31
2021
梅田宏明雙舞作《存在粒子》《並存序列》(臺中歌劇院提供/攝影林峻永)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
587次瀏覽
林映先(藝文工作者)

走進臺中國家歌劇院的小劇場,可以看到一片毫無裝飾的舞臺空間,鋪掛了一片白色的屏幕,極為簡約,讓舞臺變化為承載舞者肢體、聲音和數位影像藝術的範圍,讓現實的空間成為綜合性藝術的延伸,這讓演出的整體狀態處在可延伸的、動態的、邊界模糊的流動性上,是對於一種藝術表現空間的存在本質的思考。

數位影像的虛構運動規則和身體運動,在現實空間中呈現出的物理規則,界定了衡量現實邊界知覺之可拆解性的強制程度。在演出的實際呈現上,這個問題持續地存在,舞者的每一個動作,每一秒的影像演算,都讓問題得到聚焦。貫穿整場演出,投影數位映象與聲響並行舞者的肢體動作,形成兩者不可分的關係,從極度細微的顫動,到舞者在布滿了影像的白色地板上以四肢和軀幹為軸心進行的翻滾轉圈,相互追逐、制約、定格,讓演出成為數位影像和肢體動作的對位(Counterpoint)辯證過程。

毫無疑問地,梅田宏明在探究視覺影像和不同文化脈絡的身體運動上的嘗試,表現在上半場的演出《並存序列》之中,五位舞者,具有不同的文化和身體發展脈絡,具有不同的肢體表現動作詮釋,展現出不同程度的動作細膩度和力道,讓即使是編舞家的同一種動作,也呈現出不一樣的樣態。這當然沒有好壞,只能說,在一個特定的命題上,舞者做出了基於身體樣態所達成的認知可能性。這種認知,與舞者發展身體的文化與藝術脈絡息息相關。於是,有的舞者具有街舞的舞蹈背景,有的舞者具有芭蕾的舞蹈背景,演出中有臺灣的舞者(凃立葦、王甯、洪翊博)、也有日本舞者(AYUMI、中村優希),在不同脈絡間交錯,兩者的身體差異性沒有相互壓制,但也沒有彼此融合或是超越差異,而是在獨舞和群舞之間,保持著一段可見的距離。編舞家為五位舞者保留了一段獨舞的空間和時間,在此時,電子聲響退位,出現了自然環境的聲音,他們各自在運動和靜止之時,展現了他們身體訓練的脈絡,或濃重、或輕盈、或緩慢、或迅速地回應自己處於影像之中的座標。舞臺的影像是在一片白色螢幕上的流形粒子,它並非是持續不斷的均速移動,而是隨著舞者肢體的運行而有暫停、抽換、速率變化。從另一個角度來說,即使流動的影像布滿了整個演出的空間,它也沒有成為一種宰制舞者身體狀態的存在,演出的實質核心依舊表現在舞者的身體之中。流動的影像粒子,沒有成為整合舞者身體訓練系統的介質,反而凸顯了差異。

下半場由梅田宏明本人擔當演出的舞作《存在粒子》,精彩地表現出了聲響、舞蹈和影像藝術結合的一場演出所能開展的可能性,對於「跨領域」表演藝術創作提出一個信服的答案。一開始,舞者靜止在舞臺的中間偏左,背後的螢幕投影出一條、進而是許多條的閃爍直線。隨著舞蹈動作的發展,舞者舞蹈動作的幅度和力量增強,在一系列反覆的動作中,舞者動作的軸心逐漸移向中央,舞者的雙腳為這一系列的動作提供了一個強而有力的支撐。演出呈現的動態感覺很大程度的來自於舞者的肢體動作和遍佈於背景和的地板的動態影像的結合,這讓人感覺到這是一場影像、肢體與聲響不可分割的演出。與之相伴的,影像也出現白色線條的演算式動態,從一個簡單的直線發展為彎曲交錯的繁複圖形,將舞者的動作置放在影像之中,構成了舞臺細密、驚人、超越邊界的量能。

如果我們將影像中白色線條視為一種描述能量動態性的向量軌跡,那麼在編舞家的動作和映象呈現之間,兼有彼此交互說明存在狀態與延滯的功能性,這讓《存在粒子》的演出,比起《並存序列》更多地能感受到它在整體構思與實際執行上的完整性。

《並存序列、存在粒子》

演出|編舞—梅田宏明
時間|2021/03/20 19:30
地點|臺中國家歌劇院 小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
結合當代舞與街舞身體的日本編舞家梅田宏明,於2021臺灣國際藝術節(TIFA)推出包含了新、舊作的「雙舞作」製作⋯⋯雖然本製作是在上半場先演出新作《並存序列》,下半場才呈現舊作《存在粒子》,但就其創作理念與美學發展,此文必須先討論舊作中的身體與視覺美學,才能就其發展脈絡探討新作。(李宗興)
4月
06
2021
此製作的邊界(system boundary)位於東亞的物理空間及線上空間,跨越日臺等不同文化體,其設定的SQL Sequence是以生物性優先於文化性,從看似客觀的動物界生理運動基礎出發,此定序(collation)的目標是為尋求不再受限地域文化性,甚或不再受限個體差異性的編舞超越方法。(陳盈帆)
3月
25
2021
作品《下一日》不單再次提出實存身體與影像身體的主體辯證,而是藉由影像之後的血肉之軀所散發的真實情感,以及繁複的動作軌跡與鏡頭裡的自我進行對話;同時更藉自導自演的手法,揭示日復一日地投入影像裡的自我是一連串自投羅網的主動行為,而非被迫而為之。
7月
17
2024
無論是因為裝置距離遠近驅動了馬達聲響與影像變化,或是從頭到尾隔層繃布觀看如水下夢境的演出,原本極少觀眾的展演所帶出的親密與秘密特質,反顯化成不可親近的幻覺,又因觀眾身體在美術館表演往往有別於制式劇場展演中來得自由,其「不可親近」的感受更加強烈。
7月
17
2024
「死亡」在不同的記憶片段中彷彿如影隨形,但展現上卻不刻意直面陳述死亡,也沒有過度濃烈的情感呈現。作品傳達的意念反而更多地直指仍活著的人,關於生活、關於遺憾、關於希望、以及想像歸來等,都是身體感官記憶運作下的片段。
7月
12
2024
以筆者臨場的感受上來述說,舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣,將名為身體的顏料濺出邊框,時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅,有意無意地去抹掉第四面牆的存在,定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
而今「春鬥2024」的重啟,鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說,依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來,表演藝術的進展早已改頭換面不少,從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義/平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型,甚至是實踐研究(Practice-as-Research)的批判性反思,也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
當她們面對「台灣唯一以原住民族樂舞與藝術作為基礎專業」的利基時,如何嘗試調和自身的文化慣習與族群刺激,從而通過非原住民的角度去探索、創發原住民族表演藝術的樣態,即是一個頗具張力的辯證課題。事實證明,兩齣舞作《釀 misanga'》和《ina 這樣你還會愛我嗎?》就分別開展兩條實踐路線:「仿效」與「重構」。
6月
27
2024
現實的時空不停在流逝,對比余彥芳緩慢柔軟的鋪敘回憶,陳武康更像帶觀眾走進一場實驗室,在明確的十一個段落中實驗人們可以如何直面死亡、好好的死。也許直面死亡就像余彥芳將回憶凝結在劇場的當下,在一場關於思念的想像過後,如同舞作中寫在水寫布上的家族史,痕跡終將消失,卻也能數次重複提筆。
6月
26
2024