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「台灣有個好萊塢」這部戲劇沒有特別豪華的場景,也沒有特別誇張的音效,它全程都用最貼近台灣六〇年代場景的裝飾與服裝設計,以樸素卻精采的劇情吸引了觀眾的目光,貼近生活的合理劇情,也讓觀眾跟著演員的情緒一起起伏,帶給了觀眾難忘的回憶。
一月
06
2023
金蓮的性啟蒙起點,並非自己探索引發,正是侵犯她的惡人西門慶。這種「原本天真保守的女性,受男性調教而變成慾女」的套路,是典型的強暴—調教型色情片邏輯。(顏采騰)
三月
29
2022
看似遙遠的時代背景,抽象化了潘金蓮這個角色,然而這種對於自我的困惑,以及身體慾望的被迫壓抑,卻是所有女人這一生曾經經歷、正在經歷、可能經歷的具象縮影。(吳依屏)
三月
22
2022
臺北市立國樂團與瘋戲樂工作室合作推出的音樂劇《當金蓮成熟時》,讓我看到舞蹈在臺灣音樂劇中發展的可能。因此,本文並非探討《金蓮》的文本、性別意識、國樂演奏、黑人音樂曲風等元素,而是著重討論本作中舞蹈所扮演的角色功能,以及力有未逮之處。(李宗興)
二月
19
2021
本劇的電影主題和歷史場景的建構之間的界線變得模糊,虛構遂有了取代現實的意圖,但同時又將虛構建立在對於現實的否定和改寫之上。《台灣有個好萊塢》之所以能夠帶動觀眾的情感正是因為它的劇情有多麼遠離現實,角色們越用力想要證明台語電影存在的意義,越是從否定性的意義證明台語電影在歷史主流論述中的邊緣性。(林映先)
八月
28
2020
《台灣有個好萊塢》透過現場拍攝一鏡到底的還原,配上契合六○年代實際境況的道具佈景,用倒退電影歷史足跡的方式論證出了早期台語電影的靈光。直到最後虛擬出的金馬頒獎現場讓觀眾完全地沈浸在平行時空的榮光喜悅中,《台灣有個好萊塢》無疑是用最創新的橋段、最貼近人心的手法來歌頌並傳遞台語電影黃金時代的美好,用最浪漫而不切實際的劇本來達到最陳舊的美學現場性主張。(顏采騰)
八月
17
2020
所以,當最後藉由虛構的頒獎典禮與演後謝幕一一介紹難以被看見的幕後共作者,展現表演藝術團隊的共同集結與臨場性,人與人的凝結度增高,也豐厚了夢的密度。其實,在這「(造)夢的產業」裡,為的只是那一個跨步,好好完成一個故事與一個遇見,避居現實創造真實的場。(黃馨儀)
一月
30
2020
本劇可能沒有嚴厲的政治批判、沒有深刻分析台語片自身的困境、沒有解決任何一個文創的難題,因為它根本上是一齣不切實際的浪漫劇。(陳佩瑜)
七月
17
2019
事實上,就搬演歷史題材而言,音樂劇可能比起其他戲劇形式面臨更嚴峻的挑戰。如果忠於歷史仍然是創作考量,那麼除了文本,如何在音樂、舞蹈層面體現出時代感,是編劇、作曲、編舞以及導演所共同面臨的問題。比起創作,其核心可能更接近翻譯,或者駕駛一艘將已逝時間領回當下的渡船。(張敦智)
七月
04
2019
 
《木蘭少女》不管是劇情的安排、場景道具的佈置、演員的編排、音樂的表現都可以看出來與2011年或甚至更之前版本的不同性,《羅密歐與茱麗葉》、《鐘樓怪人》這些音樂劇一樣透過演出不斷求新、求進步,《木蘭少女》似乎也追隨這些音樂劇的腳步,未來不知能否再次看到這齣劇的復出。(戴源宏)
八月
20
2018
不然少女建構的世界似乎與我們重疊,編劇(或是演員即興?)點出這些在地發燒話題,夾著詼諧的調性透過鍾琪的歌聲熱鬧一番,接著輕輕放下,留下餘韻給引起共鳴的觀眾深思。(陳姿均)
三月
21
2018
表演者鍾琪獨挑大樑,歌舞劇的唱幾乎由她包辦,她的嗓音甜亮婉轉,因此整個歌舞劇的歡樂氛圍是非常濃厚的。其中,穿插著她與觀眾的互動,要求觀眾把願望投入箱中,由她即興表演,也增添了更多的元素在歌舞劇當中。(梁陳安)
八月
14
2017
在這次的版本中,木蘭藉由霸凌曉齊來證明自己、尋求同儕認同,這一段刻意挑戰觀眾的心理舒適度,最後曉齊帶領木蘭自在地面對自己陰柔的一面,歌頌娘炮的力量,不一樣又怎樣?這一版的曉齊面對自己的性別氣質更顯從容自信。(謝筱玫)
七月
21
2017
相較於2011年的票房,此次台中國家歌劇院的兩場演出,創下預購期就銷售一空的空前紀錄。但,為何只能演出兩場(也不再加場),仍舊在於其耗資過大,並無法藉強勁的票房回收。當年被提出的思考與疑問,似乎弔詭地只解決了一半──甚至,擴大票房也無法回應製作成本的回收。(吳岳霖)
七月
21
2017
《木蘭少女》或許能夠被看作一種華文音樂劇的創作典範,無論在文本的書寫上、歌曲、音樂的編寫上皆有其值得思考之處,特別是生活在亞洲華文世界的我們,寫詞、作曲者對於中文的聲調、韻律等掌握是必要的。(林立雄)
七月
21
2017