進到無垢舞蹈劇場的空間，往往就像進到一處冥修的「中介空間」(liminal space)──舞台像是個甬道、空隙處，一個中空的過渡空間，亦是不同意識轉換的界面。昏暗的燈光，幾處點燃燭火，舞台的中心軸置放一面鏡子，左右舞台各置化妝用的椅子、小几。背景音樂不時傳來低頻延續像水晶般缽磬敲擊聲，適合打坐冥想。時間一到，無垢的團員魚貫緩步入場，將身體重心向下、彎曲雙膝。「緩步」是無垢最重要的身體訓練，如何運用到最細微的肌肉，把身體核心放在正中，上半身向上延展，重心微微向前，使得身體的重量產生向前移的分力，在在考驗團員對於身體掌控的能力，而最重要的關鍵在於：鬆沉──身體的放鬆與心緒的沉靜。

觀眾在觀看無垢舞作的過程，如以表面觀之，看到只是舞者以緩慢的動作(slow motions)在行進、移動，但若無內在的底蘊，要能夠維持在相同的速度、步伐，肌肉稍有緊張就會重心不穩，就無法在空間中創造出「和同如一」，如同無垢團員鄭傑文所述：「若只仿其形或僅見其慢，則失其大矣。」【1】因此，在觀照的過程中，亦是檢證舞者是否能專心一致，從胯帶動雙腿，漸次牽引不同部位。而無垢最難的地方是在於這不僅只是個人修為，更是全體一致的和諧，稍有一人分心或動作不一，無垢的舞台就如明鏡一般，照見得非常分明。就像團員黃耀廷手執鏡子移動時，有時會照見觀眾一樣，大家在鏡中驚鴻一瞥觀照自我，此一瞬間亦會引起內在的漣漪波動。

無垢強調，這場《觸身．實境》不是表演，而是真實的狀態：「當妝彩與畫筆一字排開，衣飾與古物安靜地陳列；此刻的我誰也不是、純淨無染，而舞蹈已經開始了。」【2】如此「前舞蹈」(Meta-dance)的狀態，如何去區分表演前準備角色的變身，透過身體、心理，外在、內在，次第進入，逐步展開，而舞台上的表演已不在只是再現生命，而即是生命的本質。這也是無垢所說的：「修行就是生活，藝術就在生活。」【3】

此時無垢所說的「修行」並非僅侷限在宗教範疇上，而是個人面對生命與生活的態度，用以覺察自省生命的體悟，與對自我的反思。但不可諱言同時亦會遇到瓶頸──如此內面性轉向自我的關照與反芻，相對於觀眾究竟意味著什麼？在劇場中，觀眾透過創作者傳遞的反省自縮，是否可以與創作者同步感受到相同的體悟？

無論如何，創作者如此思索自我生活與創作表演之間的聯結，已打破許多桎梏與框限。如同台北藝術節中蔡明亮《玄奘》，也是同樣以長時間的遞移，讓觀眾看到高俊宏曲身在地上偌大的白紙以炭筆作畫逐一成形的過程，難道這不就是表演嗎？抑是生活中一段時間的流逝？究竟什麼是表演？什麼是生活？同樣地，我們在《觸身．實境》中，看到《觀》舞作中角色白鳥與鷹族Samo逐漸的變身，看見飾演白鳥的吳明璟上半身如何被塗白，她延伸其手臂，讓化妝人員粉點顏料，這樣的姿態如同靜止的雕像，這不算是表演的一部分嗎？

時延(duration)似乎是《玄奘》、《觸身．實境》重要的關鍵。如無長時間的延續，很難讓人感受到這一過程的艱辛與刻痕，無論是高俊宏近乎一個小時不間斷弓身曲膝的作畫，或白鳥與Samo兩位演員或坐或立，兩個多小時的化妝、著裝，需長期保持定靜的狀態，勢必要有足夠的時間長度，才能積累、堆疊出最後成果的厚度，也讓觀眾感受到此一過程比起結果來得重要。同時，無垢「信仰」的所在，包含無生命的衣服在內，如何穿出舞者的精、氣、神，絕非單靠外形而無內在可以達成。這也是我在觀看《觸身．實境》中，雖很享受過程的氛圍與專注，一點也不覺得時間太過冗長，但最後白鳥竟然不是以完整的樣貌呈現──頭上並未戴上以墨色百摺裙作為髮帽，呈現出象徵羽冠的逆立；上半身也未能裸露胸部，以一披布遮掩，就完全失去《觸身．實境》所要達成的內在精神。亦點出無垢的矛盾所在：既強調真實的狀態，角色與生命各有其位置，卻可能因為過於執著「老件」──舞者身上所穿戴的，皆為編舞家林麗珍長年蒐集年代久遠雲南苗族與傣族的刺繡，是否為了珍惜其物而失去神？如是如此，即無法臻於照見五蘊皆空的境界？

這樣的問題也出現在開場時，參與的團員與林麗珍圍成一個圓，集體唸誦《心經》。如果「修行」透過語言的表現形式，在劇場中就會出現其窒礙難行的困頓與侷限，猶如所有人像背書一樣大聲唸頌，絲毫無法讓在場的觀眾感受到此一《心經》對於每個個體的意義究竟為何，亦比不上《玄奘》裡李康生結跏跌坐，口中喃喃唸禱《心經》的誠摯，這和無垢一向以非語言表達去運用「身體」──透過演員的身體作為平日修為的傳遞媒介，以具象的形體作為修持淬練的載具，亦相互抵觸。這似乎是無垢以身體技術作為工夫實踐，必須時時覺察面對的功課：這已超乎表演，亦是面對生命態度的問題，如何不增不減，心無罣礙，實乃持續修為、不斷檢證的工夫。

註釋

1、 鄭傑文 (2010) 〈究竟肉身──略說無垢舞蹈劇場的身體觀〉，《十年一《觀》》。台北：中正文化中心，頁88。

2、 無垢舞蹈劇場 (2014) 《觸身．實境》節目單。台北：國家兩廳院。

3、 同註2。