由劉仲倫領軍的大開劇團，在臺中國家歌劇院甫落成啟用之際，即進駐實驗劇場，一連在大開劇團的根據地臺中推出「再說‧再見」系列的第二齣《再說．再見2》。以紮實寫實表演為基礎而發展的故事，《再說．再見2》一共由五個獨立的段落組成：〈宋妍潔〉、〈別〉、〈和肥油肚快樂的分手吧〉、〈Embracing Otherness, Embracing Myself〉與〈再‧ 看見〉。這五個段落各自敘述了每個人，或自己或身邊周遭幾乎無以迴避的生命情境，如出生、如死亡，如災病、如徬徨。大開劇團以寫實為基底出發，卻不僅僅以銷售寫實的故事、或情緒的張力為目的，反而以人與人之間的關係作為核心關照，將角色之間的連結與情分照顧到令人動情。

這樣的表演很容易讓我想起臺灣當代戲劇史的經典作品，如賴聲川在1984年以集體即興編導的《我們都是這樣長大的》，或是汪其楣以相同的田野手法於1987年的《人間孤兒》等作品。這種以演員的生命經驗作為劇場故事所發展出的寫實演出，在八零年代解嚴前後的臺灣劇場，牽動了觀眾或個人或國族的認同。然在經驗了八零年代末期與九零年代風起雲湧的多種小劇場美學操演後，小型的劇團鮮少再承繼這一條寫實路線。在近十年來的專業劇團中，大開劇團卻選擇了這一條路，而且走得踏實與自信。在這一次的演出當中，尤其看見大開劇團寫實表演的精湛，卻又毫不為其所限。

我認為《再說．再見2》透過表演展現了「再說」(to say it again)的行動性。《再說．再見2》雖然是寫實，卻不是模仿與重複的單純再現，而是透過「再說/做一次」，產生實踐的行動性。在歐洲寫實劇場發展了很長了一段時間之後，成為中產階級重要的娛樂消遣與社交活動之後，反而備受後來興起的反寫實主義戲劇理論家批評。主要的原因之一，即為以鏡框式劇場為主的寫實主義所呈現的演出，對觀眾而言很容易使得舞台的台上台下，成為無關的兩個世界。也就是說，在觀眾「享受」完一場情節精心設計、角色人物刻畫深刻的寫實戲劇之後，即便戲劇再如何反應社會現實，仍然可以認為：「『他們』」（台上角色）真不幸，但好險不是『我們』（台下觀眾）」，然後在走出劇場之後，便輕易放下剛剛在劇場中所經歷的「幻影」。但《再說．再見2》顯然可以提供這種對寫實戲劇的認識很不一樣的參照。《再說．再見2》的「再」，從劇名到舞台的設計與小丑角色的安排，從一開始就預設了舞台上的表演都是「再一次」的願望而推動的創造，因而讓每一齣「再一次」的表演，充滿了「如果再做一次，就可以如何？」的行動性。而這個行動性，透過平實而感人的角色關係，驅動觀眾的情感認同自己的生活，進而在走出劇場後，產生可能的日常生活實踐。

《再說．再見2》也以精鍊到位的口條與腔調，展現了語言不是服務特定的故事或情緒，而是以角色間的關係情境而生。換句話說，五個段落的臺詞都不是編劇的語言，而是角色的語言。另外，在表演上，每一位演員都以毫無保留的精準進入角色。在五個段落裡，從頭到尾可以痛快地看到的九個演員以大膽的表演，盡情地交換演出所有角色所經歷的生老病死、喜怒哀樂。這種全面性的角色扮演，我也認為呈現了大開劇團以專業劇團自居的要求，使得每一位團員可以在五個段落中不同角色上相互支援，因而讓台上角色的關係更具說服力。

當在地性的口號喊得震天作響，《再說．再見2》幾乎展示了一種我尚未有能力對在地性理論化的解釋：一種不是以身份或是區域為名，而好像是種角色間情份的證成。