劇團自言本作是「歌仔戲回歸戲曲虛擬寫意特質」，可謂是對全劇最適切之注釋。風從何處來？惟心動而已。觀戲體驗亦復如是。

本作演繹的是禪宗公案，談的是禪門哲理，原屬不易，若處理不善，恐陷入說教乃至宣教之僵局。編劇陳健星卻獨具慧心，以戲中戲的手法包裝，虛構戲班人情糾葛，仿擬惠能與神秀之傳奇故事，以「入世」的情節避開前述可能之問題，將抽象義理平實化、生活化，亦反過來印證，惠能與神秀之案例本非特異，而是每個人在日常之中都會遭遇、都應面對的人生課題。

在唐美雲之前的作品《春櫻小姑──回憶的迷宮》中，陳健星已展現過這種巧妙的手法。欲言婆媳與家庭，竟能思及以柴郡主與穆桂英這對戲曲故事知名婆媳作象徵，以夢境幻化方式呈現，毋須叨言，熟習古冊戲之觀眾即能心領神會並且會心一笑，堪稱神來之筆。當時的夢境表現，亦可視為一種戲中戲，這回實際採取戲中戲模式，亦可說是當初巧技的再延伸。

孿生的兩線共構，交錯出現，合組成一個具備線性脈絡的完整故事，同時又因其密切交織、不斷轉換，而產生一種意識流的虛幻感，惠能與神秀的故事彷彿預言、彷彿宿命、彷彿前世，在今生的角色扮演中作為閃現的記憶片段，於是原本困於局內的終於拉開一個客觀距離閱讀自己，於是累劫恩怨終得於此際放下解脫。因此這雙生並進的兩線故事不只是為「便於說法」的權宜，而是為了自觀自照而必當出現的對鏡寫真。

這種彷彿看見前世因果的恍惚感不僅在戲內，更要滲透於戲外，從戲中戲裡層層穿透次元直抵我們所身處的這個世界。觀舞臺上唐美雲扮演的或者是戲中戲內的神秀，或者是戲中戲外的朱鳳笙，卻於同時看見《燕歌行》的曹丕，看見《仁者無仇》的長生王子，看見《梨園天神──桂郎君》的桂無明，其過往所扮演的相似身影宛若靈魂被召喚般前來與現世重疊。演員本就會自然發展出個人獨特戲路，冷峻風的角色原屬唐美雲所擅長，在此所見卻不單單是角色氣質之類比，而是唐美雲一路以來創作的終極關懷之總結──本來無一物，心無罣礙即無有恐怖。

就以前述三戲為例，主題各自不同，編劇亦非單一，發展路徑卻不約而同：衝突，掙扎，看破。對照本作，曹丕與曹植不亦是神秀與惠能的又一世版本嗎？放下仇恨的長生王子與放手成全的桂無明，不也近似朱鳳笙師兄弟的一笑泯恩仇？宛若唐美雲不停透過作品向自己追問人生實相，其所信奉的生命哲理變形為各種姿態隱身於各部作品所造之境裡，至此揭露真身，一口氣宣告過往種種幻境皆是虛妄，戲中戲於此又成為「人生如戲」義理之明示手段。

編導手法之聰明尚不止於此，一如《春櫻小姑──回憶的迷宮》，有意識的加入的幽默元素是全劇重要潤滑，而在本作中，這些詼諧橋段又與戲中戲之發展密不可分，比如劇中人笑料百出的排戲過程、天馬行空的題材討論，在演員刻意的逗趣呈現下，形塑出一種虛擬的丑角（有言歌仔戲演出不可無丑之調劑，本作可說是將丑由實體的演員擔綱化作無形的風趣表現，亦可說人人皆可為丑），不僅增加戲劇之可看，在另一方面，又是舉重若輕的呈現戲班甘苦，此層寓意，獨立於主旨的哲思之外，再添本作另一深度。

另一可讚的是同樣於《春櫻小姑──回憶的迷宮》表現不俗的編腔陳歆翰，使得音樂方面的表現不遜文本而相得益彰。整體而言，此次的曲調安排恰似文本所探討的議題，平實而細膩，不蓄意弄巧出奇，而自有恰如其分的雅致深蘊，比如潦倒女演員以【相思引】悲歌淒涼，幾乎是預料中的曲調，卻恰恰是適得其所；而在穩妥的曲調之間，又出奇不意的穿插極為特殊的設計，所產生的驚豔感更覺強烈，比如惠能的「菩提本無樹」偈語，搭配【吟詩調】、【煙花嘆】之類的曲調都應屬適切吧，實際卻是出人意表的大膽改編【相逢怨】。正如《春櫻小姑──回憶的迷宮》運用【小舟月影】一般，兩者都是葉青電視歌仔戲慣用、而於今日舞臺演出罕見的曲調，而於《春櫻小姑──回憶的迷宮》裡，使用的情境尚符合【小舟月影】這一調名，且於旋律上未作異動；此次更為絕妙的，正在於唱詞是「本來無一物」的清淨意涵，竟能聯想到多半用於表現世俗「愛憎會」的此一曲調，加以重新編排，全新型態的曲調於焉產生，堪稱是舊調新用的傑出案例。

在文本與音樂以外，正式開演前的布幕設計大片留白，只於右側書寫「風從何處來」五字，唯一的光源由幕內穿透文字灑落，深富禪意；戲將上演時於其上投影各種演員作戲身影，並一一打出創作名單，一時有種觀看電視歌仔戲片頭的幻覺。歌仔戲的前世今生、眾多媒介各種型態，卻在這看似尋常之處（已非特殊的投影手法、並非正劇的序曲）不期而遇相互繫聯，有意無意中，扣緊了劇中試圖傳達的歌仔戲生命史。反倒是在演出中，神秀、惠能寫偈之時，投影並非一字一字顯現以仿擬書寫過程，而是直接全句打出，文字由右而左成形，當下產生之隔閡甚大，乃至有被從虛幻時空中強制拔離、頓失所依之感。

這一年內唐美雲劇團產量甚豐，誠非易事，作品固有其優缺成敗，豐沛創作動能本身則必為成長之關鍵。欣見其此次創作承先啟後，自我統整、自我超越，編劇、編腔人才之嶄露頭角，之於整體歌仔戲發展而言，亦是幸甚至哉。