為言說獻身《打南無__漫遊者》
1月
05
2018
打南無_漫遊者(索拉舞蹈空間 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
653次瀏覽
樊香君(專案評論人)

若從2014年的《歐西打街》與2017年末的《打南無__漫遊者》來看,索拉舞蹈劇場的關懷眼光總有一處聚焦於資本主義社會下,現代人際疏離以及城市機器運作中人們不得不前進的乾枯與無力。如果說2014年的《歐西打街》,給底層人民留了一條叫做歐西打的街道(Outsider Alley)讓人們的「徒勞」、「無計畫」、「不精準」散落為一番零碎卻仍有生氣的景緻。那麼,2017年的《打南無__漫遊者》則顯得絕望憂鬱,看似呼應波特萊爾筆下的漫遊者(Flâneur),那些擁有餘裕晃蕩於巴黎城市街道的紈褲子弟,《打南無__漫遊者》中的人物實則是一群不得不漂泊於城市的現代遊牧民。在充滿鐵鏽味的金屬世界裡,鷹架般聳立舞台的鐵架、被肢解待完工的殘缺鐵床之間,他們機械似的、無目的地漫遊著。整個世界就是打南無(發電機:Dynamo),現代遊牧民是發電機上隨時可被替代的拼裝零件:有困在身心牢籠中的失神男女、有看似欲反抗卻失效的三位女工、以及棲居於鷹架高處的癲痴女子。

雖然「可被替代」、「拼裝」等關鍵字所散發的意味,可能是《打南無__漫遊者》的重要氣息。然而,身體姿態與運動形式的拼裝與可被替代性在此是否可以成立,似乎有進一步討論的空間。

不過,在浮出這樣的疑問之前,作品開頭還是有幾處讓人眼睛為之一亮。從直立長椅背後浮現身著囚衣般及膝罩衫的男女,以拱背猥瑣之姿比劃著精準卻無目的的幾何形狀,有時合體成為四手共作的異種工作員,有時各自分開運行,失神的雙眼與精準運作的身體,以一種孿身、無性別、無差異的狀態前進著,給予《打南無__漫遊者》一個特殊氣質的開頭。接續進入故事中的,是一位身體黏滯於呢喃夢境中不得不面對現實的女工。隨後,三位女工在巨大的機器運作節奏聲中,重複著類似姬爾美可《羅莎舞羅莎》四位舞者坐在椅子上的上半身旋轉、甩手的重複片段,呼應前述失神男女的機械性身體操演。隨後,棲居於鷹架高處的女子以各種口技對應著失神男女的機械性操演,並逐漸攀爬至地面以領導者之姿接受失神男女被召喚後的伏地膜拜。失神男女也在此時,開始擺脫機械性的動作,展開如鳥翼般的雙臂,或者類似獸的爬行姿態。然而,從機械操演的身體到獸的爬行身體,從姬爾美可極簡身體的操演到類似舞踏的恍神癲痴,作品約莫行至一半,已經有了各種身體「符號」拼貼在其中。也約莫在此時,前述的疑問隨著各種身體姿態與運動方式的拼貼逐一顯現。

雖說可以嗅聞出「可被替代」、「拼裝」、「未完成」似乎是作品所欲散發的意味,然而,作為主要表達媒介的動作形式若也以一種快速拼裝、隨時可被替代的邏輯呈現,則似乎落入了一種比作品欲呈現的憂鬱城市更大的虛無之中。這麼說吧,如果有一種構築作品世界觀之動力,與表演者主體性相容為一個新的內在驅力,作為驅動外在表演形式的內在精神所在,那麼,無論是「拼裝」、「可被替代」的作品意味均會由此內在驅力推進著。然而,《打南無__漫遊者》似乎少了這種內在驅力,使得各種身體動作形態之於作品世界,成為為了言說與再現作品世界而存在的外在形式,無主體性亦無內在驅力地穿脫與漂浮在各種動作形式所象徵的符號之間。

雖然從象徵層次來看《打南無__漫遊者》的作品世界,在某些視覺畫面上的確給出不小的衝擊,好比最後一幕失神男女眼中突然有了神情,癲痴的女子也定神望向觀眾席,三人雙手平舉如背負十字架般走向觀眾,成為背負眾人之罪的贖罪者,沈默叩問著什麼。然而,回到以身體運動作為表達的媒介的層次上,意義、符號與言說,無論如何都需要回到身體在時空中的運作驅力,也就是表演者用什麼樣的身體狀態(姿態、運動)存在於一個什麼樣的世界(空間、時間)。作品動力以及與表演者相容後的內在驅力作為穿透身體在作品世界以及動作形式間穿脫的精神方向,而不致迷失在符號之間。

《打南無__漫遊者》

演出|索拉舞蹈空間
時間|2017/12/29 19:30
地點|國家劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024
用四年的時間琢磨一股創作念想,以「身體處方」命名舞團方向的莊博翔,將其《㒩怪》為名的創作提案,一路延展成如今四十分鐘的中長篇作品《㒩》。那是非人而夢魘般的身體視覺,牽引著觀者閱讀如《弗蘭肯斯坦》般的哥德式幻象,不僅在神聖性與暗黑中將肉身獻祭,同時藉由「鼠王」此一特殊現象來貫穿現代社會中的親密孤獨與人際間的病態依賴。
2月
01
2024