繼2016年於首演時遭遇的颱風延演缺憾後，《見城2.0》作為環境劇場的大戲升級版重登元宵節時的左營舊城。它不僅在劇本上予以新增林爽文、莊大田兩位高雄歷史上深遠意義的抗清人物，豐厚了情節與歷史韻味；作為台灣近年來環境劇場的經典重量之作，更是對劇場概念基底上的現場裝置藝術更為改進完善。但作為一部宣傳為環境劇場的代表作，實質上，對這齣戲作進一步具體、確切的描述，應該是使用「史蹟劇場」（Historical-site Theatre）與「儀式劇場」（Ritual Theatre），而非一概而論的「環境劇場」（Environmental Theatre）。

《見城2.0》在大脈絡上符合著理查德・謝喜納（Richard Schechner）對於環境戲劇定義上的幾則技術標準。它延續首演時的場地選取，在國定古蹟左營舊城東門的夜色中拉開帷幕。但對原有的史跡空間進行了全新的改造，試圖通過藝術裝置於新技術從而賦予左營舊城墙全新含義，以使觀眾能夠充分在這個“發現的空間裡”充分探索可能性的極限。舞美方面的舞台搭建與燈光設計分別對應著「完全改變的空間」與「一個讓人發現的空間」概念。【1】負責舞台設計的曾蘇銘，以環境劇場概念為基底，不破壞石城原有樣貌、利用各色燈光及數位投影營造齣戲劇所需的絢麗效果。通過佈景的新創，全方位地挖掘戲劇開展的情境在可視化細節上的深度、廣度。在燈光設計上，車克謙採取了數位特效投影與燈光投射的絢彩效果，在保留石城原有型態的基礎上，更符合整齣戲劇所需要的視覺氛圍。另於左營舊城牆上方架設臨時性虛擬城樓裝置藝術，以半透明城樓的造型呈現，得以充分隨燈光色彩的變換扣緊劇情的推進轉折。城牆上的投影不斷隨情節的發展而推進，也正因處於不斷變換的過程中，使在場的觀眾充分參與進劇場展演的環境當中，成為其中的組件要素，而非鏡框舞台下的傳統戲劇觀眾。在「攻城」一幕中，林道乾向明朝皇帝射箭的橋段中，劇組分別設計了兩種形式上的呈現——弓箭手實體表演射箭技藝與銀幕上投影的箭靶虛擬動畫畫面。前者被涵括於表演中，後者便屬於一種多媒體佈景。這裡的虛擬動畫起到的不是「改變劇場空間」之用途，而是為了觀眾更好的「理解空間」，以達環境劇場要求之實。

曾替金馬、金鐘、金曲以及多齣舞台劇進行舞台構建的曾蘇銘，將整齣戲劇安置於城牆上、城牆前的大路、城牆右方臨時搭起的次要舞台以及貫穿全劇的活動裝置（花車、輪船）。四個舞台的設計為多焦點事件的呈現提供了展現的平台，群眾演員多在城牆前的大路上進行表演，而石城君、水靈、山女等主角多位於城牆上，在表演空間上多條線上下併行，雖然有主次之分，但依舊構成了兩個或兩個以上的舞台焦點。同時劇本中的人物之間台詞重疊抗衡同樣造成了視聽上的混淆，從而達成一種混合媒體的效應。【2】譬如在「攻城」這一幕中，水靈與石城君為了誰攻誰守的問題吵得不可開交，此時編劇又另安排進林道乾這個角色，一瞬間舞台出現了三個以上角色的台詞重疊與同時推進，導致觀眾所謂的混淆、混亂感覺。這裏三個角色在訴諸自身觀念的同時，彰顯著自身的行為動機，於是各自的獨立事件得以同步推進，符合了環境戲劇中的多焦點規則。舞台設計與燈光舞美上的技藝一定程度上契合著謝喜納對於環境劇場的要求，在各個角度對左營城牆這個「不能改變之公共建築」【3】進行創造性的應對。但在文首中，之所以強調《見城2.0》的史跡戲劇特質而非環境劇場，原因歸結於其劇本內容上的特殊性。

《見城2.0》選擇在左營舊城牆下表演，是一種屬於特定地點的展演（Site-specific Staging），在特殊歷史事件所發生的地點進行再現表演。2014年在滬尾砲臺古戰場進行的《西仔反傳說——再現風雲》演出就是類似於前面提到的再現表演。【4】但跟西仔反一樣的問題，就在於當劇本內容移到其他環境中，便消解了自身極大的意義。因為無論是講西仔反的戲，還是以石城君追憶為主要線索串連情節的《見城2.0》，都是一種年度特定日期裡具備紀念性的演出活動。描寫清法戰爭滬尾戰役的《西仔反傳說》 只有在砲台公園這一史跡前演出時，才更易與劇本內容所達成應有的紀念價值；《見城2.0》也唯有在左營舊城的城牆史跡底下開演，才更易將自身魔幻現實主義化的編排風格，注入嚴肅性與歷史性的人文厚度，具備熠熠生輝的人文關懷精神。在最後一幕尾聲，舞台上的飾演者阿公跟小男孩解釋，「城就是城牆，隍就是護城河」，拜城牆就是感念城池幫我們守護家園之意，演出也是藉此以表達對城和隍守護人們的感謝心意，因此史跡地點的特定展演性質不容忽視，它成為演出紀念意義存在的重要支撐。所以，將其類型劃分到「史蹟劇場」顯然更為妥貼。

《見城2.0》不僅僅是「史跡戲劇」，它更融合了「儀式劇場」的部份特徵。演出到結尾部份，迎城隍的隊伍進場，城隍爺的神轎在八家將及七爺八爺的前導開道下緩緩前行。在城牆前繞行一周後登上城牆上的舞台部分，扮演石城君的唐美雲則變成了祭官，在牆頭上迎接神像。它和《西仔反傳說》都帶有類似的民間性祈福攘災儀式性。將神像帶入了場區進行觀戲，符合著傳統的儀式劇場觀念，同時又將神像巡遊作為演出的一部分，佔據劇本裡一定的比例結構。以此方式實現了儀式劇場的民間性體現，但格局又不會完全拘束為一部廟會邀演的外台戲；同時亦融合著史蹟劇場中強調的歷史在地性，它代表著對整個左營舊城一代的回憶與思戀。

論及「環境劇場」的宣傳定位，《見城2.0》以升級版的技術操作實現了局部的概念準則。但究其本質，由於劇本設計的歷史厚度與演出具體特性，它更像是一部凝聚歷史性質的「史蹟劇場」作品，依照左營舊城的典故與歷史事件，喚醒著高雄一代代民眾的集體記憶。但是就結構編排而言，帶有濃厚「儀式戲劇」色彩的結尾更是增添了強烈的民間特質。整體縱覽，此齣升級版的《見城》猶如一齣格局宏大、卻又回歸原始敬天信仰的史詩劇，從環境劇場出發，卻落腳在別具一格的其他種類，展現著歷史與人文關懷的形式上的多元詮釋。

註釋：

1、這裡參考於理查德·謝喜納（Richard Schechner）著作《環境戲劇》（Environmental Theatre: Six axioms for environmental theater）第39頁 「2.戲劇事件可以發生在一個完全改變了的空間裡或一個“發現的空間裡”...在環境戲劇中，如果要用佈景，就要全方位無保留地運用，用至它的可能性的極限。沒有空間的兩分法，也沒有佈景地隔離。」

2、此概念同上詮釋自引文，「4.焦點是靈活、可變的...在多焦點中，一個事件以上——相同的幾個事件，或混合的媒體——同時發生，分布於整個空間。每一個獨立的事件與其他的事件競相吸引觀眾的注意力。」

3、此概念同上詮釋自引文，「...大部分發現空間被發現於戶外或那些不能被改變的公共建築裡。」第45頁 理查德·謝喜納（Richard Schechner）《環境戲劇》（Environmental Theatre: Six axioms for environmental theater）

4、石光生教授曾在2015年對淡水市民劇場做過論文專題報告，題為「穿越時空的史詩與傳奇─淡水市民環境劇場」，這裏所引用的site-specific staging名詞便出自此文。