這已經不是歐陸劇場第一次以抹除角色界線方式說故事，早在2009年首演於維也納城堡劇院的《金龍》，就已經以三男二女的演員數，上演多達十七名角色的內容。其中不同處在於，《同情的罪》將這種方式套用於原先角色鮮明的原著，史蒂芬．褚威格的長篇小說《焦灼之心》。

故事描寫一位德國年輕少尉在軍旅的宴會中邀請少女跳舞，卻發現對方是瘸子。因為這可怕的失禮，他隔天請花店送玫瑰謝罪，隨後對方以香水信紙回覆：歡迎來我們家坐坐，不用事先告示，「因為很不幸地，我隨時都在。」他後來發現只要施予少女憐憫，就能在富豪家中取得上帝般的尊榮。但後來在準備逃脫的路上，給少女最後的電報遭一戰爆發截斷。他在戰爭中感受巨大罪惡在歷史間被消磨如沙，永遠無法忘記自己做過的事情。

一戰爆發的時候原著作者三十三歲，而這本長篇小說完成於他五十八歲那年。深入的心理分析寫作手法，使得角色在幽微的掙扎裡，展現出鮮明立體度，此外同時展現角色與時代交互影響的殘酷與諷刺。在這兩項原著已具備的特質中，《同情的罪》在情節飽滿的條件下斷然選擇後者呈現，那也是原小說能使人反覆思索的原因。

作品因此從個人命運與時代衝擊的劇情，上升至更普世的價值辯證，以及在劇場裡，使時間有了繼承。為什麼要在一戰結束後一百年再度搬演這則故事？導演賽門．麥克伯尼所有回答，都在形式之中。他的回覆從開場便已經透露：演員上台時，觀眾席燈還沒暗，演員跟觀眾共處在相同條件的空間。在這個沒有明確將焦點自觀眾席移往舞台的過程，演員各自慢慢與觀眾眼神接觸、產生連結。隨著故事啟動，觀眾席才逐漸暗去，作品並未建立「幻覺」確切起始點，而是將觀眾緩緩導入現場，在故事啟動前，利用簡單細節邀請觀眾進入事件。這個邀請，使得事件不只屬於舞台，更屬於台下的所有人。

緊接著，這個巨細糜遺描寫角色內心糾葛的故事，卻用不斷模糊角色邊界的手法呈現，讓相同角色台詞不斷擴散至不同性別、身份的演員中。霍夫米勒清晰的本體在過程中消失了，儘管往後還是對不同角色有粗略分配，但在開場建立敘事規則的階段，他不曾成為單一、可供指認的個體。主角消失，但故事仍疾速發展。延續上段，觀眾被捲入的便不只是個人故事，而是失去角色但依然劇烈的事件之中。失去心理可投射的對象，觀眾便只能在不斷流動的角色間，親自感受事件進行。「感受」讓故事重回了現場。劇場從儀式性的觀演進化到事件體驗；未固著角色的經驗、事件、悔恨，時時刻刻都流竄在空氣之中，沒有清楚來向，卻感染著所有人。

相同敘事效果還能被其餘片段佐證。例如當霍夫米勒多次萌生逃跑念頭，面對即將被女兒病痛擊垮的父親，他再度萌生以謊言施予憐憫、安慰的衝動。回到宅邸中的他，感覺少女一家都是他如上帝一手所造，且自己還能更勝於上帝，慈悲地游走其中。在這陣同情的歡愉裡，導演以高速閃光燈刺激視覺，故事裡一人的狂歡在劇烈燈光間，擴張為所有人共享的狂歡。

而另一段軍官準備進入房門試探憂鬱少女的片段，則在房間門被打開後，主舞台燈暗，舞台前緣大亮，隨即一切進入黑暗。所有對話在伸手不見五指中進行，直到被少女看穿憐憫伎倆，慌張被趕出門，舞台才在軍官的一陣盜汗中恢復些許微光。在罪惡、恐懼發酵的同時，導演刻意避免任何人能對他者指認。一片黑中，沒有犯罪者能供「觀看」，因此在聆聽罪惡的發生時，觀眾彷彿回到兒時床邊故事的場景，不由自主將自己帶入不存在的畫面。少女的反擊，同從前的事件，也沒有明確發生地點、對象，因此似乎在所有人身上存在過。導演將同情裡可能包裹私利和慾望的可能性，擲向了在場所有人。

回到時間辯證的問題，導演確實已透過形式將問題往前推。他的態度明確：故事與所有人息息相關。回到故事本身，儘管霍夫米勒在最後關頭提出（暫時的）解決方案，但電報被戰事中斷，並不使他值得同情。因此，戰事的影響本身是中性的，不影響角色評價；由於這種中性特質，觀眾除了返回情節現場外，也能再度回到了歷史現場。換句話說，原本便已經在場的觀眾，並未被一戰的環節彈開，反而更加投入，感受戰爭的衝擊。因此，劇場從對事件的歸返，達到了對歷史的歸返；過去的個人與現在的個人、過去的歷史與現在的個人，被重新連結起來，時間之間，於是有了繼承。經過這場演出，第一次世界大戰對觀眾而言，不再只是文字印刷出的事件描繪，而是在未親歷一戰的觀眾記憶裡，也具意義的事。

這是一齣對時間進行搬運的作品，將存在於過去，出於偶然甚至虛構的情感，重新放進當代的時空，人對於死亡，於是有共感與繼承。就像在悼念與我們曾有深厚情感的先祖時，往往同時重新憶起我們從哪裡來、為何至此；我們同樣也在《同情的罪》虛構軍官與第一次世界大戰的情節中，與過去產生連結，再度正視他們的消亡、與事件的爆發。情感有了寄託，時間便顯得連續。這場歸返裡，沒有從一而終的角色、沒有明確的個體，只有事件具體而鮮明底存在過，自1914，返回至2018。