「那一刻我就明白了／一個人只要良心還在／就不會忘記他以前的罪過」──柏林列寧廣場劇院X合拍劇團：《同情的罪》【1】

「不過，從此以後我又再次明白：只要良心有知，沒有任何罪過能被遺忘。」──史蒂芬‧茨威格（Stefan Zweig）：《焦灼之心》【2】

不管是原著小說《焦灼之心》，或由賽門‧麥克伯尼（Simon McBurney）執導的同名劇作《同情的罪》【3】，都以中年的士兵霍夫米勒為第一人稱敘事者，述說難以啟齒的往事，並結束於最後一小段回憶──某次在維也納歌劇院聆聽格魯克的歌劇《奧菲斯》，再次遇見康鐸醫生夫妻，自以為消逝的罪惡感與過往記憶回返，害怕劇院的燈光一亮，自己就會赤裸裸地被揭穿，於是趁著第一幕結束、燈尚未全亮的時刻逃離現場。看似未完的結尾，似乎代表著良心對霍夫米勒的譴責仍持續凌遲著他。只能不斷地說、反覆地講，讓同情的緣由化為罪惡的解釋，在他兩鬢斑白之後，於心裡腐化、蔓延，作為最後的懲罰。

《同情的罪》並未回到故事現場（不管是霍夫米勒述說的1914年，或是第二次世界大戰前夕），而是建構一個幽暗、冷峻的「非寫實空間」，並將非故事情境裡的物件（包含辦公桌椅、直立式麥克風、透明櫥窗等）置入舞台，看似構成霍夫米勒的內心空間，但可能也是他囚禁自己的牢籠。同時，將長篇小說改編為約莫140分鐘的劇場作品，不只是情節濃縮，似乎也讓霍夫米勒與他人的對話狀態降低──霍夫米勒極少對艾蒂絲、可可斯法爾瓦、康鐸醫生等人回應，往往直接陷入自言自語之中。於是，他看似始終環繞於眾人裡，也極度在意他人言語，卻是非常孤寂的個體狀態。特別的是，導演或以麥克風講述、或讓演員只用肢體進行無聲表演，由其他演員以類似「廣播劇」的方式配音，形成多重聲音的交響。話語權快速且流暢地移轉，一度讓人難以區分與掌握每一個時刻的狀態。《同情的罪》更進一步地結合音樂與音效，加上異地演出後，德語的發音也成為另一種特殊的音響，讓整齣作品對於聲音的使用更為複雜且多元。

其原著小說”Ungeduld des Herzens”，是以中短篇小說聞名的奧地利猶太裔作家史蒂芬‧茨威格唯一的長篇小說。在台灣的翻譯史上，最早也最著名的譯本是七○年代由沈櫻翻譯英文譯本”Beware of Pity”的《同情的罪》，其後有張玉書翻譯的《愛與同情》，直至2015年才出現李雪媛、管中琪的德文全譯本，並改為《焦灼之心》。有趣的是，最早的翻譯者沈櫻曾指出：「此書英文譯名為Beware Of Pity，直譯應為『當心憐憫』，就中文來說，似乎不大像書名，我擅改為『同情的罪』，實在也非常不妥，一時想不出合適的，只好暫用。」【4】但，到了合拍劇團賽門‧麥克伯尼執導、柏林列寧廣場劇場以德文演繹的劇場版時，似乎又鍾情於《同情的罪》這個譯名，更清楚強調此作對於「同情」與「罪」的詮釋與連結。或許，「焦灼之心」只是一種心理狀態，而「同情的罪」又更符合劇作所試圖掌握原著的情節與主旨──也就是，「因同情而造成的罪過」，甚至是反過來的「因罪惡而萌生的同情」。

這種「同情」與「罪惡」的相生相長，在《同情的罪》裡層層發酵。霍夫米勒對富翁女兒艾蒂絲的同情，源於邀請癱瘓的她跳舞所產生的罪惡與愧疚。因罪過而起的同情萌生彌補的憐憫，卻也滋長艾蒂絲對他的愛戀，而讓霍夫米勒這段年輕歲月裡的愛恨拉扯成為一生罪惡，再也無法掙脫。一連串的錯誤並不美麗，只在無真實情感的同情裡被孳生。透漏康鐸醫生下一步的醫療行為、求婚與訂婚等行為，看似激起艾蒂絲活下去、痊癒的希望，卻也將兩人推向難以爬起的深谷。於是，艾蒂絲從露台跳下、死去，活著的霍夫米勒卻在戰爭的功勳之後，獨自面對這份悔恨。以霍夫米勒的回憶所建構的劇情脈絡，讓觀眾成為旁觀者／聆聽者。其情節的推動多是霍夫米勒自身的反覆質疑與內心交戰，並透過戲劇形式表現。當艾蒂絲試著從輪椅爬起、走向霍夫米勒，一步、兩步，空氣彷彿凝結，見證「同情」帶來的奇蹟，卻在最後一刻倒下、癱軟。看到這個畫面後的霍夫米勒，竟無力扶起艾蒂絲，而是不斷嘔吐──吐的是對艾蒂絲行為的噁心，也是對自己的厭惡。這段情節所詮釋而成的畫面，讓整齣作品的感官刺激達到高潮，以畫面建構出源於文本卻又溢出文本的想像與共感。並且，藉由康鐸醫生與他的盲妻、艾蒂絲的猶太裔父親可可斯法爾瓦，清晰地對照出與霍夫米勒的差異，形成「同情」的兩個面向：「一是出於軟弱，排拒他人痛苦，保護自己心靈；另一為具創造力，以耐力容忍，不計自己得失，盡意發揮助力為職。」【5】更加凸顯霍夫米勒的懦弱與不堪，也強化了罪惡感。

以「同情」與「罪過」為主題，似乎能夠跨越時代、空間的限制，從1914年、1937年找尋到當代人的「同情」；但，《同情的罪》的企圖顯然不止於個體經驗的格局。其轉化也強化了原著小說以說書人於維也納遇見了中年霍夫米勒的劇情外框──除同樣呈現第一次世界大戰過後到第二次世界大戰前夕的時空背景，更藉由一件維也納博物館收藏的沾滿血跡的制服外套，安置了納粹的歷史脈絡，與原著作者茨威格的猶太難民身分，進而形成整齣作品的雙層乃至於三層結構。最後，導演以難民群像作結，似乎有意轉換過去猶太民族在一戰、二戰時期的受害者形象，鑲入當代的難民圖景。是否正暗示著第三次世界大戰發生的可能性？如劇中或小說的開頭都說著當時沒人相信的二戰預言。或者，是以過去故事反問當代觀眾，戰爭是否從未遠離？於是，在劇場裡的我們暫時是觀看者，回到現實後，我們也有可能是參與者，包含受害者或加害者。

導演賽門‧麥克伯尼上次帶來台灣的作品遠在八年前，是與日本世田谷公共劇場合作的《春琴》。於是，《同情的罪》於台灣的亞洲首演，演前或演後始終是熱門話題。不過，首場演出後的討論熱潮不只劇作本身，而是（甚至又是）【6】「中文字幕」問題──不少觀眾抱怨本次演出的字幕太小、亮度不足且位置不友善，而影響觀賞品質。相較於過去曾出現的字幕消失，《同情的罪》不是技術問題，可能是作品的整體訴求。再次丟出類似疑問：真有必要錙銖必較地看清楚每一段對話、每一段情節嗎？如果字幕清楚了、放大了，真會改變整體的觀賞體驗嗎？我想，每位觀眾的答案可能不同。我不得不說這次的觀賞體驗是頗為痛苦且吃力的，但不完全或是不只有在「看不看得清楚字幕」這方面。《同情的罪》是齣極度飽滿、甚至是飽和的作品──在沒有中場休息的設計下，讓每位演員於演出過程裡累積能量，最後爆發，再加上聲響、投影、物件、肢體的交織與運用，生產出極為高密度、高速度、無空檔的演出結構與模式。光看畫面就已極為忙碌，更何況還有（為了理解對白、情節而必要的）字幕的限制與約束。於是，中文字幕究竟得多友善，才不會造成另一場眼球的惡戰呢？

最後，有點欣喜也有點無奈的是，台中國家歌劇院在演出後，極為貼心地與創作團隊溝通並於臉書粉絲專頁提供全劇的中文字幕。【7】但，作為已離開劇場的觀眾究竟能重建多少情節或畫面？或者說，這樣脫離演出當下的重建意義又是什麼呢？如此完善的售後／演後服務，似乎是在網路媒體發展與發達下產生的可行或必要之舉。無意否定歌劇院的用心，但會否這也是另一種「同情的罪」呢？或是，作為觀眾的我們過於濫用抱怨、黑特（hate）而有的「《同情的罪》後的罪過」呢？

註釋

1、原為德文，由陳思宏翻譯。

2、史蒂芬‧茨威格（Stefan Zweig）著，李雪媛、管中琪譯：《焦灼之心》（台北：商周出版，2015年），頁415。

3、原著小說與劇作原文相同，中文譯名則採不同時期的翻譯方式。本文後續除有特別說明，將以《焦灼之心》稱小說、《同情的罪》稱劇場改編。

4、沈櫻：〈關於「同情的罪」〉，收於褚威格著，沈櫻譯：《同情的罪》（台北：大地出版社，1983年三版），頁3。

5、劉惠安：〈導讀 人性的掙扎──在軟弱的憐憫與奉獻的憐愛之間〉，收於史蒂芬‧茨威格著，李雪媛、管中琪譯：《焦灼之心》，頁3。

6、之所以認為「又是」，在於國外作品來台演出常有中文字幕或出錯、或觀眾接受有誤的抱怨。我曾於日本維新派來台演出《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》提出相關討論，詳見吳岳霖：〈當中文字幕消失時，當歷史語境被選擇時《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=26767（瀏覽日期：2018.06.12）。

7、網址：https://www.facebook.com/npac.ntt/posts/865397976978549（瀏覽日期：2018.06.12）。