是「教化」還是「說教」?《量‧度》
6月
18
2012
量度(台灣豫劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1506次瀏覽
黃香

《量‧度》是台灣豫劇團的第二部豫莎劇,改編自莎士比亞1604年的喜劇《惡有惡報》(Measure for Measure)。這齣喜劇善惡分明,充滿對比:真實與假象、虛偽與真誠、峻法與人情、貞節與誘惑、世俗與宗教、嚴酷與慈悲。這種種對立觀點富於戲劇張力,相當適合以戲曲形式鋪陳,因為戲曲人物總也對立二分,而老戲的文本題旨基本上也不脫「忠孝節義」的框架格局。

改編涵容多種對立價值的文本,成功與否的關鍵在於如何巧妙運用精微的文字「教化人心」,卻不會「淪為說教」。以此觀點切入,「量度」豫莎劇《量‧度》,其改編劇本恐怕未竟全功,因為莎翁原劇中機心複雜,老謀深算的負面人物——公爵,被反轉成體察民情、微服出巡的正派賢君——南平王。改編者依循戲曲「溫柔敦厚」的通俗慣性,或許有不得不然的難處,然而當權謀機心只被輕描淡寫一筆帶過,原劇中饒富諷刺意味、對比張力的教化之言,就變成幾近說教的樣板文章。公爵此一靈魂人物的正面化、單一化,大大削弱了原文中正邪交戰、政治權謀的複雜辯證。

坐在台下的我時感如坐針氈,好不耐煩,因為一句句虛浮空泛的成語套用令人疲乏,諸如:「選賢與能」、「諮諏善道」,「察納雅言」云云;有不少段落演員好似在誦念教忠教孝的勸世文甚或課文:女人要保節守貞,執政者要悲憫渡人等等。當然,傳統戲曲文本不乏這類堆砌的虛詞空言,但是骨子老戲有精純凝練的身段動作,對劇情極精極熟的戲迷是來聽戲聆曲、看身段的,完全不介意老生常談。如果新編戲曲擺脫不了陳詞濫調,程式身段動作又無甚可觀之處,那要觀眾看啥戲聽啥曲呢?當然,下半場向隅/龜奴翻筋斗、玩把戲、耍雜技,和劊子手之間的對手戲相當精彩,也才讓觀眾猛然驚覺:這一段插曲還真是戲味十足、如假包換的豫劇哪!

《量‧度》劇本卓有創新之處,藉由南平王喬裝打扮的文道長這個亦莊亦諧、半生半丑的角色之口,諷喻臺灣現任「大統領」受虛幻形象「約/束」,拘泥於枝微末節,無有大開大闔之視野。這戲而不謔的諷刺與批評反映了臺灣政治現狀,讓觀眾兀自冷笑之餘打從心裡讚賞。戲曲中貌醜言乖的丑角總能在插科打諢之餘,偷渡了對社會現實的看法,「丑中美」就是「醜中美」亦即「生之美」,因為人生實像本來就是生而不完美!

劇中樂隊有二:傳統文武場一反常態,置放於舞台後方高起的雲臺之上;西方古典樂團「春之聲管絃樂團」則依照歌劇慣例,位於舞台與觀眾之間的下方樓層。東西方樂團一高揚一低抑前後呼應,彰顯了音樂在戲曲中重要的關鍵地位。特別是文武場面,掌控了整個戲曲演出的節奏與動態,卻總是隱密地侷促一隅,如今終於跨出舞台右側廂,高踞後方與觀眾對望,導演這樣的安排也許不僅止於展演層次效果或者安插伴唱歌者,或可視作向場面致敬之舉。

《量‧度》最引人深思的是懸而未決的結局。「仁慈」的南平王端著救世主的姿態,以全知觀點衡量一切,做出合情、合理、合法的判決之後,出人意表地向女主角慕容青求婚。面對當權者的愛慕青睞,此姝卻不置一詞,未表可否。這「公開的沈默」導致「開放的結局」,故事在南平王、慕容青兩人佇立高臺,無言凝望的氛圍中劃下完美句點。導演的場面調度讓人耳目一新,展現當代劇場模糊多變、包容各種可能的創新精神。

看完戲後我心中的疑問始終沒有著落:將原作中城府深重、沽名釣譽的公爵,改寫為勤政愛民的仁主南平王,這扁平化的「粉飾裝扮」更能教化人心,還是陷入說教的窠臼?難道淺白通俗、表裡如一符合「深刻的膚淺」此一悖論?我倒有個似非而是的觀點:呈現「惡」的黑暗往往更能彰顯「善」的貴重,正是在惡的劫波裡,莎劇原作中洞燭人性幽微的超越觀點才能醒著。

《量‧度》

演出|台灣豫劇團
時間|2012/06/09 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024
《寶蓮燈》是一齣充滿象徵隱喻的神仙戲。神仙戲某種程度上承載著人類追尋永恆的內在意識,不停被重述而歷久不衰;也反映戲曲發展與宗教彼此的緊密關聯。
2月
05
2024