《聊齋誌異》中，〈聶小倩〉為其中名篇之一。在1987年由徐克監製的電影《倩女幽魂》上映後，其印象深植人心，也讓聶小倩、甯采臣、燕赤霞此三個主要人物，與人鬼間的情愛及犧牲情節，成為現當代對於〈聶小倩〉一篇的詮釋定式，也對後來的改編形成挑戰。

《蘭若寺》為台灣豫劇團於2016年推出的劇目，2019年再度演出。此劇雖本於小說〈聶小倩〉，亦不離《倩女幽魂》的書生、女鬼、道士三個主要角色的相助與相戀的框架，然此劇的改編著眼於妖物／妖霧如何映照出人心深層的欲望，使人性當中本能的欲求、卻被壓抑的一面明朗化。既肯定了人欲的存在本質，也同時點出此種欲望外顯的危險性，以及經由禁欲壓抑自我的脆弱與不真實。

當然此劇最備受關注的層面在於，以人物為主軸作為分場，梳理三個角色各自的情感考驗與困境，有別於傳統戲曲以情節發展的時間結構進行分段；同時改變了原有的性別框架，從人鬼戀轉向成為書生與道士間的愛慕，使生者與死者的戀愛考驗化為同性之情。並且詢問「何為愛情？愛情是否有條件與分際？」，指出愛情的複雜本質。【1】

將當代的性別議題帶入傳統戲曲演出，此劇並非首例。但是，從人鬼團圓改為以犧牲悲劇作結，似乎已經成為〈聶小倩〉在被改編時的固定模式。以性別研究的角度看，從身份不同的異性愛戀，轉化成透過三角戀的傾軋、強化同性之間的傾慕，此種變化的作用在於，明確指出戀愛當中無分性別與性向均會面臨的困難與內在焦慮，因此《蘭若寺》的改編與詮釋，找到了愛情當中的共性。然而悲劇的使用，難免在前人的作品上受到制約，但或許可以思考的是：如果愛真無分際，在當代性別議題的推動與環境的轉變下，是否只能以犧牲的悲劇作結，而不能回歸到小說原有的團圓結局、或是再開創出其他的可能性與挑戰？縱使悲劇更可以刺激反思，但〈聶小倩〉是否在當代只能、也僅止於被定位成一場愛情悲劇？

在情節上，《蘭若寺》在《倩女幽魂》的架構中尋找出幽微的詮釋間隙。從人物的塑造上，編劇劉建幗似乎更專注於燕赤霞的「禁欲」與「自我懷疑」。【2】由此部分來看，燕赤霞一角則更有同為徐克監製的電影《青蛇》（1993）中的法海的姿態：同為禁欲的修道人、俱以收妖為己任，最後卻不免動情、懷疑自我的禁欲與存在價值。因此《蘭若寺》的改編，究竟是要與《聊齋誌異》對話？還是要與徐克監製的兩部電影致敬？則有更多的想像與疑問。

綜觀台灣豫劇團的演出，近年在各類的新編劇及移植劇均試圖在現代與傳統中求取平衡，其中亦不乏有好評之作，以圖開創出豫劇在台灣更多元的可能性，也讓豫劇在台灣能夠繼續被延續。但《蘭若寺》之於台灣豫劇團，在豫劇的演出表象外，則更往現代舞台劇靠攏。結尾的倉促收束雖留下遺憾，但難免有「未竟」之感；大膽嘗試，最終卻不免回到既有的框架中，使情節與角色在原著小說、現代經典電影的詮釋、豫劇演出形式之間游移擺盪，也讓演員在多方嘗試的同時，在其所長之上被現代與傳統的不確定性所束縛。

對於《蘭若寺》的演出與改編，無可否認其「既奇且巧」的思維與詮釋；對台灣豫劇團而言，也有「青春化」與「大眾化」的重要意義。然而在青春化與大眾化的同時，豫劇傳統形式的一面如何被彰顯與保存？或許也是台灣豫劇團在試圖走出自己的路時需要思考的層面，好讓豫劇在台灣展現出無可被複製、取代的特色。

註釋
1、參見廖俊逞：〈聊齋新編　顛覆性別框架〉，《PAR表演藝術》第280期（2016年4月），頁25。
2、參見劉建幗：〈鏡／遇、禁／欲、蘭若寺〉，《蘭若寺》演出手冊（2019年），頁10。