演出:林美虹、奧地利林茲國家劇院舞團
時間:2019/07/06 19:30
地點:衛武營國家藝術文化中心歌劇院

文 戴君安(特約評論人)

林美虹的《新娘妝》終於回到臺灣上演,這是齣集合舞蹈、劇場、音樂、政治、文學、傷痕、療癒於一的當代作品。創作概念發想自李昂的小說《彩妝血祭》,以二二八事件與性向禁忌為題材勾勒的文本,轉化為當代舞蹈劇場《新娘妝》後,讓文本內容更加鮮活。這也是衛武營國家藝術文化中心自開幕以來,最具代表性的節目之一。這個作品一回臺灣就來到高雄,有其社會、環境、歷史、地理、政治、身體及心理上的多重意義。雖說1979年發生於高雄市的美麗島事件,與1947年的臺北市二二八事件,不能完全相提並論,但都是臺灣人民受難的重大事件。此外,這也是個跨越國界、語言、文化、人種、時空背景的作品,許多箇中點滴都能投射至不同時期中,人類互殘或國家施行暴力的歷史傷痕,諸如德國在希特勒掌控的納粹主義時期,或是佛朗哥在西班牙實行獨裁統治的時期,都是國族創傷的暗黑歷史。

舞台設計突破鏡框式劇場的限制,將下舞台延伸至接近觀眾席的第一排。延伸的兩側是斜坡,右斜坡旁是音樂家的席位,兩側斜坡的中間是凹陷的圓框,圓框周邊由一大捆銀色刺籬圈圍,凹陷的圓框內躺著故事中兒子的大體。大體臉上戴著面具,身著土黃色麻衣、覆蓋在白布下。兩側翼幕都飾以皺褶黑布,左舞台的第一道幕旁有一大片落地黑色牆板,牆板上有十數個方形格子凹洞,右舞台的第一道幕旁則僅是一大片落地黑色牆板。舞台上的背幕前,垂掛著數片從頂層至舞台地板的黑色簾幕,這些簾幕可以轉動以作為舞者的進出口;簾幕後方則成為另一個場景,增加舞台的深度。

林美虹以倒敘的形式,將原著文本中的最後一幕作為前導。當大幕拉起,只見聚集的群眾在上舞台的背幕前,手持水燈,無聲無息。白衣老婦拿著點燃的蠟燭,來到圓框內。游麗玉彈奏的古琴悠揚響起,白衣老婦先是默禱,漸漸哭泣而頻頻顫抖,她拿起火燭看兒子的臉龐,輕撫他的身體,並放下火燭,憐惜不捨地抱起他的上身。台上的燈光漸亮,得見群眾中,有人捧著家屬遺照,有人持香,有人撐傘,而在傘海上方則高高立起一位象徵政權的男人。此時耳際響起的歌聲唱著:「日吉食良,天地開張,往者已往,來者如亡」,隨著歌聲流瀉,無盡哀思灌滿全場。游源鏗的唱腔將歌詞活化,也稠化了深濃的情緒,既不是悲壯的大曲,也不是哀怨的小調,而是如行雲流水般地吟誦,輕若無一物卻字字句句直搗心扉。原處在上舞台的群眾慢慢齊步向前,在「啟程阿,啟程莫回頭」的聲聲召喚中,來到下舞台處才稍停。他們站成半圓形,圍在圓框周邊,有人淚流滿面,有人神情哀戚。這個開場的氣勢冷靜而磅礡,平和卻深刻。「慟」很難以筆墨或言語形容,但在此舞蹈劇場中卻可讓心念獲得感應。

接著各幕的內容也不全然照著文本的情節鋪陳,而是切片式的將重點,如政治迫害、性別認同、自我觀照等,投射在不同段落。每個轉折處,都讓觀者撩起對原始文本的印象,卻也同時看到舞蹈作品的獨立性。這樣的演繹手法,將回憶收集的片段反覆展現,既不流於蔽塞也不過度炒作。此外,在亂槍狂掃的刑場上,明明該是血跡斑斑的場景,林美虹卻讓舞者們不帶血色的出演,僅以背幕射下的紅光,比喻殺戮場上的腥羶,就像當年冤死者的血水,將河水染紅一般,而竄逃者血脈賁張的嘶吼,則令觀者更加為之動容。整齣作品的流程,既非歇斯底里的控訴究責,也不是赤裸裸的挖剖舊傷,而是內斂、沉著且詳和地以撫慰靈魂般的儀式進行。《新娘妝》可稱為傷痕美學的代表作,她讓喪夫、喪子的兩代冤屈、雙重悲痛,在悠然的樂曲及歌聲中緩緩傾訴,也讓舞者們的肢體大解放,跳脫制式的舞蹈風格,改以扭曲的身形、驚惶的面部表情、發自肺腑的吶喊及毫無保留的肢體碰撞,細數悲痛的往事。

雖然不是刻板的照本宣科,林美虹仍能做到一方面跨越文本架設的結構,另方面也呼應文本中的核心概念,且善於利用道具,如門板、石塊、面具等,並賦予不同的寓意。據其導聆所言,門板可視為劇中的王媽媽將丈夫大體拖回家的物件;也可以是掩藏真相的隔離物,如將兒子關在門後,不願面對其易裝的面容;門板也象徵「家」的概念,每個門板之後都有一個家族的故事。石塊則有象徵生命之意,每個石塊上都刻著二二八,代表因二二八事件死去的冤魂及其葬身之地。面具則有妝容、假扮的意涵,對應最後王媽媽對兒子的大體說的話:「從此不免再假了。」其他如刑求時的哭喊、黑牢中淒厲的叫聲、竄逃的人群等,都和小說的結構相關,看過文本再看舞作易於心領神會。

但此作最令人驚豔之處,也是最不受文本框架影響的作法,則是讓兩位女舞者分別詮釋年老和年輕的王媽媽。兩女一起或各自背負、撐起門板時,宛如敘述王媽媽從年輕至老,都馱著撐起家門的使命。年老的王媽媽一身白衣,年輕的王媽媽則一身黃衣,有如從泛黃的老照片走出的自己,當她們和丈夫、兒子共舞時,就像進入另一個時空般,而當現下的自己看到年輕的自己,也看到死去的丈夫和兒子時,真實和假象同時並列,淒然錯落有如夢境交疊。這段四人舞無論在角色的配置、石塊間奔馳的路徑或是肢體動作的展延,都蘊含深層刻骨的銘記,那是源自夫妻、母子的情感牽繫,也是生命中最難抹滅的回憶。

奧地利林茲國家劇院舞團的二十位舞者都是一時之選,難以斷言誰優於誰,但就這場呈現而言,最令人印象深刻的應該是母親和政權的角色。巴西籍舞者Andressa Miyazato詮釋年邁的母親,以佝僂的身軀與蒼白的臉容出現在舞台上時,難以令人相信她其實是位年輕舞者。在兒子大體前,她細膩的手部動作、臉部表情和身體的姿態,在在顯示她的功力,實不該以「演技」稱之,是內化至深而真情流露的反饋。當她滑落地板時、攀爬在牆面的黑格子上時、翻滾落地時、與政權搏鬥時,能以老婦之姿呈現,正是她渾厚底蘊的實際展現。臺灣舞者黃煜騰扮演的政權,應是此作中最令人厭惡的角色。在他手抱嬰兒走上舞台時,一股令人不安的情緒已經湧現。當二二八冤魂在石頭上泣訴時,他卻若無其事地安坐在其中一顆石頭上。當他身著紅色大衣邁步橫跨舞台正前方時,臉上帶著詭譎的笑容,他的背後則是一群竄逃的靈魂,這時的觀眾席已經微微響起啜泣聲。他的妝容恰似一張邪惡的面具,使觀者對舞台上的他恨之入骨,顯示他已成功演譯這個不易掌握的角色。

除了劇院舞團的舞者外,群眾舞者們也是讓此作達到圓滿的重要關鍵。據悉,在飾演群眾的舞者中,有鄭南榕的女兒鄭竹梅、二二八事件受難者家屬、作者李昂以及來自四面八方的六十位男女老少。他們多數為舞蹈素人,卻能在短時間內練至今日樣貌,也是一件大工程。他們的參與,有時只是簡單地存在於台上,卻能稱職的表現庶民的意象。有人扮演大體,全場靜默不動。有時則看到他們在台上一個一個現身,行走時有如流水,慢慢流過每寸土地,好比參與紀念二二八活動時的人潮,像河水汨汨滲出堤岸,緩緩滾動,淹沒大街小巷。

隨著劇末放水燈儀式的進行,刺籬旋起於半空,白衣老婦滑落圓框內與兒子大體一同消殞,歌聲響起:「昏迷不醒毋知枝,三魂七魄怨天虧」後,光線漸漸消失,結束這場有如夢裡相見的撫靈儀式。回顧舞作中的各個段落,每一幕都可見藝術家對亡靈的憐憫,對歷史的敬畏,對家鄉的戀眷,對作品的期待。假如空有李昂的文本、林美虹的創作能力、樂曲和演唱/奏者的陪襯、適用的舞者們以及空間、服裝和妝髮的設計,卻沒有知音般的觀眾予以同心的回饋,這個作品可能無法達到群體共鳴的境界。所幸,今晚我看到了臺灣觀眾表達了對此作的疼惜,也深深了解到當代舞蹈劇場不是遙不可攀的抽象藝術,而是可以被理解、被擁抱、被討論的集體藝術成就。此時,即使在走出劇場後,腦海中的人潮卻依然不斷行走,猶如河水仍將不停流動,人們也不會遺忘我們的歷史。

放下,從此不免再假了。