重生或消亡?劇作家的預/喻言?《盛宴》

紀慧玲 (2019年度駐站評論人)

戲劇
2019-10-03
演出
福建人民藝術劇院
時間
2019/09/20 19:30
地點
台北藝術大學展演藝術中心戲劇廳

劇作家紀蔚然上世紀完成「家庭三部曲」演出暨出版:《黑夜白賊》(1996)、《也無風也無雨》(1998)、《好久不見》(2004),此三部聯劇形式與結構,被指認具有古典希臘悲劇三部曲典式,並且均通過祕密揭露、回憶述說、主題喻示,以近乎三一律(同一地點、時間、情節)緊湊時空布局,完成一篇篇家的演繹與探討。【1】值解嚴後台灣社會認同分崩離析之際,「家庭三部曲」從家的崩解、價值分歧、真相混沌等等伏流或表象訊息,也被認為隱喻了「家/國」主體的裂解,個體(包括劇作家本人)的選擇唯有隔絕、游蕩、放棄,最終承認主體的消失與認同的徒勞。【2】

時隔十五年,紀蔚然於今(2019)年重啟「當代家庭三部曲」——紀蔚然接受新華社訪問提及【3】——創作,首部曲《盛宴》(A Feast)四月首演於福建人民藝術劇院實驗劇場(福州),九月則移師台北藝術大學展演藝術中心戲劇廳(台北),福建人民藝術劇院副院長陳大聯導演,台北版並由福建人民藝術劇院、台北藝術大學戲劇學系分別擔任不同場次演員。包括福州首演版在內,《盛宴》加入兩位北藝大校友共同擔任舞美設計(李建賢)、燈光設計(簡芳瑜)。而此前,紀蔚然也已與福建人藝、陳大聯合作數回,包括2015年《夜夜夜麻》、2016年《莎士比亞打麻將》與2018年《衣帽間》。

上世紀的「家庭三部曲」儘管被認為隱喻了台灣社會集體焦慮與世代斷裂,但聚焦來看,劇作家個人自傳特色如影隨行,場景、人物呼之欲出,特定角色經常暗合劇作家本人(如《黑夜白賊》林宏寬、《也無風也無雨》田明文)。如此自傳色彩,到了《盛宴》,雖說是新的「當代家庭三部曲」,但相同的氣味、黏稠的背景,一股熟悉與似曾相識不僅鑲合,甚且更具象化,包括人物場景設在基隆八斗子(紀蔚然出生基隆和平島),劇中二哥為大學教授,父親家業沒落移遷台北,母親打麻將賺外快,乃至劇中母親老化失智,都與劇作家生平及近況相符。葉根泉在〈家/國神話的崩離──紀蔚然家庭三部曲中的後殖民與後現代〉文章裡,認為紀蔚然「家」的系列濃濃的自傳性質,顯示劇作家欲意自我揭露,而自我揭露是重新認識自己的過程,「個人與歷史不斷撞擊,……從瓦礫的廢墟中再起個人與歷史主體存在的認同。」正因為「家庭三部曲」涵喻了歷史與「認同」,當福建人藝演員們以字正腔圓的普通話語腔說著,「好幾年沒回來八斗子了」、「我們家曾是基隆首富」,聽進耳膜的瞬間,對台灣觀眾,或熟悉紀蔚然國台語交織劇本語言風格的劇場觀眾來說,實感格格不入——雖則在時間浸濡下,腔調也終於被耳朵接受。如此具象的「家」,承載著台灣觀眾視讀紀蔚然創作歷程,以及台灣本地的社經變動場景,這個新的「家」有可能脫卸具象指涉,達致更普世的關懷與認同?抑或,劇作家以此重啟,暗藏另一寫作上的企圖,足以超越「紀蔚然障礙」?【4】

《盛宴》劇情結構與前三部曲之一、二雷同,透過一個行動(等待母親臨終),家庭成員(大哥、三弟、小妹)聚攏,於等待過程交織憶往,並揭露各自對家庭不同記憶與評價。最後的結局令人意外,已經死亡的母親由於二姐的介入,捲入自然死亡或他殺嫌疑,二姐作為劇中始終懸宕不明的角色,卻在最後,成了可能改變家族命運的「他者」。

以編劇手法來看,《盛宴》與《黑夜白賊》、《也無風也無雨》也似曾相識,家族祕密(父親是怎麼丟了家業)、衝突(二姐與其它三人對母親安養、急救看法不同)、親緣關係(四人感情淡薄)、人物差異(大哥開計程車、二姐旅美、三弟大學教授、小妹失婚),透過對話與回憶,觀眾得以逐步拼貼這個曾經首富、卻顯然敗落平庸的基隆家族三代故事。但相同的,觀眾得到的也始終不具全貌或真相,對立的觀點來自父派或母派,父親一開始被形塑為無力復振的肉腳,母親則是強勢撐家的悍女人,而戲到了尾聲,諒解父親的語詞增多,質疑母親的聲音亦出自母派代表三弟;於是,和解與圓融的契望隨著母親亡逝為昔日劃上句點,新的家庭關係即將展開。但二姐自美國返還並衝入這處藏匿母親的海濱豪宅的突轉,讓家的新生再度陷入衝突的輪迴。

家、祕密、通俗劇,這些構成前「家庭三部曲」的元素,《盛宴》無一或缺。然而,最大的異動是,過去一直未曾現身、隱沒於成員口中的父親,此次「重生」了,雖然以鬼魂之姿,但最終得到兄妹手足們的諒解,過去被形容「弒父」的創作情結,於此也似代表著劇作家個人對父親的寬諒。同時,過去被視為支撐家庭、母代父職的母親,卻以死亡終結。父系的重生,與母系的消亡,紀蔚然對家庭核心體系的修正,令人備感興味。如果父系中心是傳統華人社會架構,紀蔚然的轉向是否意味著向傳統修正,或說,回歸家/國?同時,一向強韌的母親於劇中步步被揭露為過度凶悍、打罵不休,乃至最後消亡,劇作家一手「殺」了自己曾經建構的人物,是否不啻重新改寫、更新了自己的創作與自傳?

對《盛宴》的後設解讀,是對比「家庭三部曲」與未來將完成的「當代家庭三部曲」的可能線索。然而,實際觀賞演出時,或許語言腔調的失真,人物造型的混雜(比如母親穿著旗袍、大哥筆挺的裝扮),更多時是平淡無太大火花的對白交談,讓這場家庭聚會與祕密揭露始終激盪不出高潮。陳大聯導演維持著人物對話緊促與鬆弛節奏,調度十分流暢,但也或許想像台灣本省家庭八點檔式吵嘈凌亂情境,對舞台上黏膩濃稠的寫實基調,總覺少了離散、瘋狂作為破口。三個主要人物,大哥、三弟、小妹,彼此之間無甚大衝突,也無交集,線性時間裡的交談、憶往,成了老家顯影的紀錄簿,也難怪劇作家讓劇中人自嘲:「現在是在懷舊嗎?」

重生的父、消亡的母,於戲中以虛實時空交映出現,初始似是幻影,後來則血肉之軀,與兒女們相擁、歡樂,舞台上實幻共生,記憶幻化為真,這是過往《黑夜白賊》、《也無風也無雨》未曾使用的手法。小妹的獨白也超越角色,向觀眾吐實的方式,讓她似成了劇作家替身,說著害怕獨處的原因,以及「記憶被偷走」的隱喻。

吳明益談及自己的小說《天橋上的魔術師》說:「故事並不全然是記憶,記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西,但故事不是。故事是黏土,是從記憶不在的地方長出來的,……」【5】紀蔚然藉著小妹之口說出記憶的空惘,對創作者來說,記憶留存框架,故事則憑人說,《盛宴》像是劇作家的預/喻言,消亡與重生畢於一役,回溯自身,也可隱喻家/國。自美國衝回來的二姐一身大紅,亟欲干涉事實上多年不曾聞問的家,她的美國籍身分與紅色勢力,讓人有足夠理由相信,這是對台灣「境外勢力」的影射。比起官方宣傳一逕地指向《盛宴》處理了高齡社會與長照議題,或許,劇作家對家/國的惘然更深,該不該放手任憑生死,“to be or not to be” ?景仰著莎翁,自學校退休後終於展開完全編劇生涯的紀蔚然,於戲裡殺了一個母親,等於也殺了自己的出生——於是,等待重生。

註釋
1、關於紀蔚然「家庭三部曲」討論、研究甚多,筆者主要參考葉根泉:〈家/國神話的崩離──紀蔚然家庭三部曲中的後殖民與後現代〉,《台灣文學研究學報》第8期(2009年4月),頁307-329。李立亨主持,周思芸記錄:〈家・祕密・通俗劇──「黑夜白賊」座談會〉,《PAR表演藝術》第46期(1996年9月),頁30-35。江世芳:〈紀蔚然障礙論  家庭三部曲: 《黑夜白賊》、《也無風也無雨》、《好久不見》〉《PAR表演藝術》第143期(2004年11月),頁41-43。
2、同前註。
3、〈話劇《盛宴》臺北上演:兩岸合作“有戲”〉,新華網,網址:https://reurl.cc/ZnA1yM(瀏覽日期:2019.10.02)。
4、「紀蔚然障礙」出自江世芳語,見註1。
5、吳明益:〈雨豆樹下的魔術師〉,《天橋下的魔術師》(台北:夏日出版社,2011年),頁219。

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