文　許玉昕（2025年度專案評論人）

觀眾陸陸續續進場時，主演鄧九雲已經開始進行問答互動的環節，她朗讀觀眾在前台留言的紙條，追加幾個問題以釐清情境脈絡，藉此推測當事人的情緒。互動環節持續到表定開演時間過後十餘分鐘，她才回到舞台上，開始「小說創作分享會」。她自稱是一位小說家，她的作品被評論者歸類為紀實文學或私小說，讀者時常追問作品中的經驗是否真實發生過，不過她收過最喜歡的讀者提問是「是否會為了新的小說創造新的經驗？」她介紹自己過去的兩部小說《未完對話》與《日月無光》，前者關於家內性別創傷，後者圍繞一名高中女生與三十歲作家之間的戀愛關係；而目前正在著手進行《絕種的熊》，關於她與丈夫的故事。接著她說明剛才與觀眾互動時所運用的「後設情緒寫作法」：從一個具體情境出發，回推其中的情緒，再進一步構思人物。「後設情緒寫作法」的介紹與示範之後，演出進入主要故事。由於敘事者將其描述為自身經驗，以下討論沿用她所提供的敘事框架，將故事中的女性主角稱為「敘事者」。

敘事者與丈夫林柏安在一場研討會上相識，婚後長期維持分隔兩地的生活。兩人關係和諧，唯一的衝突是林柏安想要孩子，她不想。林柏安長年研究某種瀕危熊類。根據劇中的描述，雌熊受不了繁衍壓力，會以各種方式降低繁殖機率，例如改變生理結構、拒絕育幼，甚至自主絕食致死。林柏安對這種熊與物種延續抱持近乎宗教性的信念，他的研究後來延伸至基因工程，渴望找到跨物種繁衍、突破物種滅絕限制的方法。主要故事結束後，三位主創者上台謝幕，之後進入演後座談。座談尾聲有一個與整體形式結構密切相關的安排，讓部分觀眾陷入對演出邊界的困惑或懷疑。

劇場真實性與情感複雜性

演出將敘事者設定為小說家，開啟對於「創作」與「經驗」的探討，這是建立在「非虛構寫作的邊界」這個文學書寫的問題意識之上。對於私小說、自傳體小說或非虛構寫作而言，作者與讀者之間確實存在一種真實性契約。讀者會追問哪些描述是真實事件、哪些人物有所本。不過「扮演」本來就是劇場的基礎之一，觀眾或許會討論再現的史觀或美學選擇，卻通常不會因為「角色」不是創作者本人而感到驚訝。換言之，文學中非虛構寫作的真實性契約無法直接搬移到劇場之中，因為敘述者的權威，以及與接收者雙方之間的信任關係，在不同類型與場域裡有不同的張力。

熊出沒的森林（盜火劇團提供／攝影楊詠裕）

演出的後設元素與結構玩弄了「創作者身分」的曖昧性，從演前互動到演後座談、主演鄧九雲的小說家與演員雙重身分等安排來探討表演的邊界。然而，對我而言，本劇最具張力的敘事核心仍是婚姻與生育衝突，因此形式調度投入虛實辯證的同時，我更期待這些形式操作能回過頭來挑戰觀眾理解人物與事件的方式。開場問答的互動其實已經指出這一點。面對他人的經驗時，難免會依照既有的倫理判斷或社會腳本來推測當事人的感受，但實際處於事件中的人，情緒可能完全不同。如敘事者朗讀的小說裡，家庭性暴力受害者未必只有恐懼，也可能包含依戀、佔有、嫉妒等互相矛盾的感受。「後設情緒寫作法」所探討的，毋寧是情感經驗本身的複雜性，以及外部觀看者對他人情緒的誤判。然而，演出投入了大量力氣鬆動「表演邊界」，對於婚姻與生育衝突的敘事卻相當穩固，幾乎不提供觀眾「誤判」角色的空間。

缺席的丈夫

敘事者口中的林柏安對繁衍的執著，擁有深厚的生態學研究知識支撐。他在接受妻子不想要小孩後，以不願耽誤妻子為道德糖衣，轉而尋找另一位願意共享繁衍信仰的研究夥伴。無論觀眾是否認同他的價值觀，這個角色的慾望與動機顯然被交代清楚了。相對地，敘事者的拒絕生育卻幾乎不需要任何解釋。她不想生育，因此拒絕生育，這個立場被處理得近乎不證自明。演出挑戰了生育規範，但相較於林柏安的繁衍信念被賦予具體的知識與情感脈絡，敘事者拒絕生育的立場則沒有區分其內部差異。「不想要小孩」作為立場宣告與結論，而構成這個結論的情感經驗則沒有成為敘事展開的對象。

即使敘事者自己承認母親可能都還比她了解林柏安，觀眾仍自始至終只能透過不太可靠的敘事者來理解整個事件。丈夫的缺席無疑是刻意的敘事安排，但值得追問的是，這種缺席的效果，是讓觀眾因此更積極地意識到敘事者的不可靠，還是反而更容易接受她所提供的敘事與情感框架？

不太可靠的敘事者，是因為在她把婚姻框進小說寫作的過程裡，整個回憶是服務於創作存在的，但她透過部分自我揭露來獲得觀眾的信任，以換取主要敘事的合法性。敘事者因為覺得林柏安失蹤的故事太平凡，決定採取「為了創造新的小說而創造新的經驗」，將小說結局改寫為她前往芬蘭，與林柏安那位懷孕的年輕女同事會面。演出透過Word打字的介面與敲擊鍵盤的音效節奏，凸顯「重寫結局」的過程，這裡媒介上的轉換產生一種具誘導性的暗示——彷彿除了結局之外，先前由敘事者簡報與口述的內容都是未經修飾的真實。

後設的未完對話

近年來不少演出選擇透過打破第四面牆、後設機關來展現對「真實」的質疑。而《熊出沒的森林》將焦點從文本轉向演出形式結構，重新分配觀眾的懷疑對象與「真實」。本文無意否定生育自主，也不認為拒絕生育必須提出充分理由才能成立。吸引我的問題是，林柏安的慾望被詳盡地剖析與展示，反觀敘事者「因為我不想，所以不要」的慾望則被視為理所當然。原本將情緒理解為需要透過情境與經驗加以推導的「後設情緒寫作法」，在生育衝突的處理上卻呈現出另一種運作方式：拒絕生育作為前提與結果獲得高度肯認，其內部可能存在的差異性——例如創傷、關係協商、生命規劃或身體感受——則沒有被進一步展開。與此同時，演出透過瀕危熊類的繁衍困境，不斷將拒絕繁衍與生存壓力並置。雌熊面對繁殖壓力所展現的抗拒，被放在充滿同情與理解的位置，引導觀眾將敘事者的選擇理解為對某種壓力的回應。拒絕生育因此不只是角色立場，也成為整體敘事強化的情感方向。

熊出沒的森林（盜火劇團提供／攝影楊詠裕）

演出讓敘事者以寫作者／演講者的光環現身，賦予女性敘事的能動性，但同時也安穩地將其保護在層層形式安排裡，壓縮了她展現情感矛盾的空間。拒絕生育的女性，她對現有關係形式的堅持，以及對丈夫繁衍信念的疏離感，都構成全劇最穩固、不容挑戰的情感位置。觀眾離場時或許一時分不清演後座談是不是「真的」，至於哪些慾望需要被拆解、哪些情感被自然地接受，成了演出形式之外難以進一步挑戰的「真實」。

即便存在後設敘事所帶來的多重不確定性，演出最終並沒有明顯動搖我對敘事者情感框架的理解，反而讓我更好奇：如果演出願意以同樣的力度拆解她的拒斥與慾望，是否會開啟另一種觀看親密關係的可能？