首演於1993年的《九歌》已成為台灣舞蹈文化一個精緻的「象徵」，標誌著編舞家林懷民和雲門舞集在1990年代審視身體歷史的過渡空間。編舞家以〈楚辭．九歌〉所載的創世神話、國族之殤、離傷、以及邊緣、放逐者所發出的喟嘆作為建構舞作敘事的底本，並且藉由表演文本演繹從遠古中國的書寫延續至臺灣近代的歷史冥河。穿越這冥河的，一方面是編舞家對於受難者／邊緣人的普世關懷；另方面，編舞家探尋風格與表演語彙的美學旅途。19年後，除了作為雲門舞集第2000場的節慶演出，通過當代年輕舞者的重新演繹＋觀眾的重新閱讀，除了重溫座落於檔案與論述當中的文化修辭，我們同時也帶著回顧的眼光，穿越被凝固在舞蹈文化當中的「象徵」，進而更深刻地檢視舞蹈語彙帶給觀眾的悸動和舞作整體所提出的文化修辭之間仍待思辯的空間。

〈迎神〉，著白上衣的眾生圍坐場中，抽動白色竹條，呈現傳遞原初生命悸動的群體景觀。也就是在群眾對於某種原初生命力的渴望之中，女巫（黃珮華飾）現身，扭動軀幹和四肢，演繹著人類存在與神祇之間的連繫。值得注意的是，這個連繫不僅是回溯遠古神話的起點；女舞者也演繹著編舞家探尋舞蹈美學過程的過渡空間。在東君（余建宏飾）與女巫的雙人舞當中，男女舞者的動作質地演繹出一陰一陽的對立關係。兩人具有結構特質的舞句發展呈現出西方現代視野下強壯、對稱、藉由身體互動辯證性別關係的舞蹈語彙，具現著舞蹈身體背後的現代舞基底和其所訴求／追尋的「東方」原初狀態相悖的空間。

編舞家接著藉由群體景觀和游移形象之間的空間－動力的對比，陳述舞作當中對於歷史的審視。群舞呈現一致的隊形：著古代白衫的眾生直立上身，低重心，緩步移動，手臂凹曲垂直向上，由散佈的隊形漸漸向上舞臺集中。接著，男子穿黑西裝、戴著黑呢帽，踩著舊式腳踏車斜斜穿過舞臺。當這個指涉近代歷史的形象畫過神祇之土後，東君遺棄了眾生與女巫，舞臺深處繪有蓮花的門沉沉闔上，女巫墮回人間邊緣，游移、旁觀苦難。值得注意的是，女巫在舞作敘事中介於人間與神祇、人間與死者的位置和鮮明的現代舞動作質地，讓這個形象成為一個大於自身的象徵：她追索、觀照歷史蹤跡，同時演繹著編舞家探尋舞蹈美學的旅途。

並行著女巫的蹤跡，西裝旅者所象徵的社會政治身影劃過舞臺，在舞作敘事中延展出歷史冥河中的受難者的離析蹤跡──眾生、山鬼、國殤當中的烈士。〈司命：一場操控的遊戲〉，著肉色舞衣、沒有特定身份的眾生不斷進出、穿梭舞臺空間。每個人都被操控者跟隨，然後像傀儡一樣在接觸即興的動作發展當中受到操弄、搬移、拖行。值得注意的是，〈司命〉當中眾生回應命運的擺弄時的動作：單腳著地，另一腳抬起，軀幹歪斜，五個腳趾外張，向外伸出雙臂，不安地抖動。一方面，身體像是傀儡一樣被操控著，另方面身體主動地掙扎、扭動著。這個疏異於特定風格的動作傳遞著屬於身體的原初隱義：心靈回應制約存在的騷動而生的動能（efforts）──這個形態亦出現在同時期舞作《家族合唱》（1997），而成為編舞家這時期對歷史的觀照中藉以傳遞普世關懷的符號。

〈湘夫人〉像舞作當中精緻的微文本，陳述著深藏在離析蹤跡背面的等待與離傷，而經營出舞作中的抒情空間。湘夫人（黃薇雅飾）站立在由舞者肩扛的竹筏上出場，她在甘美朗樂音中翩然起舞。女舞者邐迤白色布幔，圍繞著湘夫人。空間、動作風格、舞臺符號構成一個完整的象徵，演繹湘夫人江邊絕望守候的場景。著紅衣的女巫來到她身後，伴著湘夫人的舞姿，兩人的舞動相互呼應，直到女巫摘過湘夫人的面具，戴著它起舞。女巫帶有西方現代舞風格的動作對位著湘夫人在卑南族古調和甘美朗樂聲中舞動的東方儀式舞蹈風格。兩者的並置創造出一個暫時離開舞作敘事的畫面，而陳述著編舞家在編創《九歌》時期探尋舞蹈風格的形式騷動。當湘夫人卸下面具，她緩步走向右上舞臺，向翼幕之外伸出手臂，召喚著不在場的伊人（湘君？）。動作流動中短暫的停頓時刻，湘夫人的手臂動作漫出東方舞蹈程式的囿限，伸展出8字型舞句，撫觸頸部，由外向內，觀照（introspect）隱藏在面具之下的情感。湘夫人的召喚手勢和撫觸引領觀眾從先前的「景觀」向內體會到舞作深處對於個人心境的關切與抒發。接著，戴黑呢帽的黑西裝男子提皮箱，緩步穿過湘夫人等候的背景。

編舞家編織在這個精緻的微文本中的「話語」始終是舞作中引起廣泛討論的議題。參考關於編舞家與舞作的報導與研究，涵納著多元東方舞蹈、音樂元素的湘夫人和她的身體演繹除了抒發歷史冥河當中的離傷，同時陳述著編舞家通過遊歷／探索東方舞蹈、儀式，掙脫臺灣長期受到社會歷史語境框限的舞蹈文化，創生嶄新舞蹈風格的心靈旅途。然而，通過較為內省（reflexive）的觀點追溯這些話語及其演繹過程，筆者心中湧現這個問句：「湘夫人的抒情從哪裡來、又要和誰對話？」

舞作並未回覆湘夫人的呼喚（以及我們懸而未決的提問），而是將湘夫人召來的抒情之雲投入〈雲中君〉和〈山鬼〉所演繹的時空縱深當中。雲中君（葉文榜飾）在日本雅樂的襯托下，踩在兩位侍從的肩上出場，睥睨著空無一物的舞臺。舞者演繹著高難度的平衡感，在兩位侍從的肩上交換步伐、抬高雙腿，同時還要朝著頭頂上已經抵達臨界的空間伸展雙臂。這個由舞者高度專注經營身體勁力而演繹的神話形象亦成為雲門舞集和臺灣舞蹈文化在1990年代的象徵之一。然而，襯著雅樂堂皇的樂聲，另一位舞者端著旗幟，滑著溜冰鞋劃過舞臺，圍繞著雲中君宏偉的步伐，舞臺畫面卻陳述著空無的縱深。接著〈山鬼〉，山鬼（蔡銘元）襯著背幕上的綠色圓月，在follow燈的追蹤下逃逸著。相對於其它角色就著音樂程式演繹互動、對抗、傾訴、期待，山鬼游移於敘事之外，沒有使命，沒有歸屬。他的身體演繹沒有鮮明的音樂調性作為基底，他投以閃躲的眼神，壓低身體，四肢伏地，以胸口、軀幹為重心，扭動身體，演繹著受到壓抑的邊緣聲音。舞作尾聲，〈國殤：死亡與新生〉和〈禮魂：一場慰靈祭〉，群體景觀、武術操刀、殤的主題串連起「歷史－犧牲－慰靈儀式」的敘事，同時藉由揚聲器播出來自臺灣－中國多元族群的受難者姓名，交織著歷史冥河當中的受難記憶，接著在歷史的騷動之後，藉由滿臺燭火燈河的儀式修辭喚起普世關懷。

重讀舞作，我們更深的提問將是：印度、爪哇、西藏、日本等地的儀式音樂引發的神聖氛圍、台灣原住民古調所觸動的溯源想像、以及歷史場景其實構築出一道厚重的抒情之雲；濃密的劇場景觀統合在編舞家個人的歷史關照和美學話語之下，而在雲幕背後，我們卻未能見到表演語彙能夠直探內在於任何文化語境的對應物。讓我們打開工作燈：對於舞作的重新閱讀可否懸擱這個大於舞蹈本身的「象徵」，同時穿透1990年代（台灣小劇場運動和現代舞美學與政治動能齊飛的1980年代晚期－後）和台灣舞蹈文化澱積在時光中的身體記憶，而開啟對話、詰問與議論，將舞作所呈現的風格與文化修辭「讀入」舞蹈文化的演繹軌跡之中，成為勾勒當代台灣舞蹈文化的一個參照座標？