《楚辭．九歌》為湘江一帶祭神之歌，由屈原採集民間祭歌編寫潤飾，共有十一篇章。雲門的《九歌》選其中八章轉作成舞蹈，以迎神開始，東君、司命、湘夫人、雲中君、山鬼、國殤，以禮魂終，以現代舞的語彙描述傳說中的諸神，結構工整。音樂方面，兼採卑南族古調、西藏缽樂、印度笛樂、日本雅樂、鄒族送神曲等，編舞者以西方舞蹈技法為本，試圖作出「東方」的作品。

比起《楚辭．九歌》，許多觀眾恐怕覺得羅密歐與茱麗葉更為熟悉。（這點從觀眾演後頻頻追問「劇情是什麼」就可窺一二)冷門的題材(古代文學)、冷門的媒材(現代舞)，竟然還幾乎滿座，雲門深耕台灣之成果可見一斑。

好在雲門《九歌》賦予各個神祇鮮活的形象──

湘夫人，無止盡的等待，從溫婉嫻靜到掙扎，最後還是得上轎當「神」，雖然是神，卻不見得有自主自由。

山鬼，孤獨的在舞台上，張大了口卻說不出話，山鬼滾著爬著動作比誰靈巧卻始終沒有辦法站直。

國殤，未滿三十歲而亡稱為「殤」，舞者一個個倒下了，又一個個站起來，站起來的與倒下的不見得是同一個人，他們不過是承接了同樣理想就必須面對相同的命運(犧牲生命)。不管是拋頭顱灑熱血，或是率族人抵禦殖民者的統治，或是隻身抵擋坦克，在在讓我想起埃及街頭抗議的年輕人，不管哪個國家哪個文化，先犧牲生命的，永遠都是年輕人。而旁白以三種語言念出義士們的名字，從陸皓東到陳澄波，從莫那魯道到林少貓，每一個名字都有千斤重，在舞者紛紛倒地之後，女巫出場。女巫，在人與神的世界中間，在生與死中間召喚。死去的魂靈於是緩緩起身，重新站立，舞者手捧油燈慢慢走出來，緩緩放置在舞台上，一個接著一個，最後舞台上成為一條蜿蜒的燈光之河，這一幕，台灣的觀眾應該會聯想到中元普渡。

《九歌》之舞台設計是當代大師李名覺，以荷花為主，台前有一整排鮮嫩的真荷花，整個背景是林玉山所繪之荷花圖。為什麼舞台以荷花為主?因為《九歌》是楚國的詩，而創作者林懷民以荷花來代表南國，我想像中的南國，是熱帶，是潮濕，是不見天日的雨林，不是荷花，因為我所生長的台灣台北已經比「楚國」還要南，更靠近赤道。一個南國想像，也偷渡了政治文化的版圖變遷──從中原到台灣，當初的「南」如今是「北」。

全舞唯一與荷花相對映的大約就是湘夫人，其他的舞作，荷花似乎都可有可無。尤其是山鬼搭配荷花，更有一種芥末配玫瑰花茶之感。(演後座談中提到當年李名覺聽了林懷民的構想後直言『舞已經很滿了，你不需要我的舞台設計』，但林懷民堅持一定要，兩個大師堅持來堅持去，最後催生了雲門《九歌》的荷花設計，這段故事也間接證實了我的想法。)

雲門的《九歌》帶來了兩個意義：

一、九歌的視覺化意象。金庸作品膾炙人口，每個讀者心目中都有自己想像的楊過，但因為普遍觀眾對於《楚辭．九歌》不熟悉，因此看過雲門《九歌》之後，林懷民式的《九歌》想像就深植人心──湘夫人蒼白嬌美，女巫一身紅衣，司命頭戴鹿角面具。往後每次讀到《楚辭．九歌》，這些形象就會在腦中活過來。

二、找東方──見證十九年來的社會風向演變與藝術發展。有人說表演藝術是一種熱衷於消逝的藝術，但是當作品事隔多年後重搬上舞台，卻恰恰是一面鏡子照出時空演變。早期雲門喊出「中國人跳中國人的舞給中國人看」，並尋找東方的素材予以重現，十九年後，當年「中國人」的民族精神意涵已經淡化，現在大家已經不找東方，大家找的是「科技」或「跨界」，若有，則找「東方」指的已經不再是中國而是台灣(本土的原住民的)，雲門《九歌》留下一個意圖與西方一較長短的、尋找「東方」的嘗試，而這個嘗試讓雲門《九歌》成為一個歷史見證。