圓形灰白的舞臺及不合現實家庭空間的布局，呼應了戲中三人以「輪流敘事」之法所帶來的疏離感，並且在戲的開場，便以母親提醒觀眾：「戲末沒有謝幕」拉開觀眾與舞臺上故事之間的距離。開宗明義點明了這是一齣關於「回憶」的戲，導演大量運用了嗅覺的元素，不論是線香、香菸或者是烹調料理的氣味，採取既委婉（是看不見的）又極為直接（直接進到觀眾的身體）的方式打破了第四面牆──這一形式如同這家人在這一夜的回憶，帶著不堪回首的心情，卻不容置疑地影響到「如今」的自己。而環形舞臺又何嘗不是象徵著這一家人渴望的「團圓」，即使終究破滅呢？

這齣戲從最初一家三口點燃線香祭拜鬼神，並且討論著稱為「老鬼」的父親何時回家，便產生了一種詭異（uncanny）的氛圍。父親實際上是他們一輩子的心魔，不論在場或不在場，都深深影響這一家人──彼此間的關係，亦或各自的性情。但，「老鬼」始終缺席。雖與易卜生《群鬼》（Ghosts）中父親已死的內容並不同，兩個劇本皆隱射著「不在場的父親」主宰一家人的命運，成為他們一生無法逃避的劫難。

《年夜飯》採複調文本（polyphonic texts）為底，以輪流敘事為敘事策略，整齣戲可以母、姊、弟三人對當晚的回憶分為三個段落來解析。雖是回憶，在時間性上卻也相對單一，並無一些後現代戲劇（如周慧玲編寫的《記憶相簿》）常見的拼貼式、甚至可說是意識流式的敘事線。在各自的回憶中，直到碰到了其中一方在情感上無法接受的回憶片段時，即直接喊出：「暫停，故事換我來說。」此方式將積累的能量化無，又重新開啟一段新的切入點，頗為俐落且有邏輯地關照了三位劇中人的心情。另外，也不同於皮藍德羅在《六個尋找劇作家的劇中人》（Six Characters in Search of an Author）中，意圖釐清悲劇責任時，「父親」這個角色採優勢位置（privileged position），《年夜飯》中的三人所述皆為相對真理，並不存在「誰說的對，誰說的錯」，也無意帶領觀眾追究誰對於此家庭的理解才是正確的。就是這樣簡單的結構及平行的權力關係，使觀眾更將注意力凝聚於角色個體，而不是如觀看偵探劇般急於理解「發生了什麼事？」

此戲在文本上有許多屬於文學性的巧思，大多使用「象徵」的手法。而會如此說，在於我認為此文學上的精采僅停留在案頭，並無成功轉化到表演上。以下試舉幾個例子：

一、兒子不斷要求母親教他「如何剁雞」一事。作為華人祭拜用的三牲之一的「雞」，為雞冠昂揚的公雞，可象徵著陽具或父權。兒子不斷想剁雞，即可理解為弒父之渴望，欲替代父親保護著母姊兩人。然而就如最後戲所呈現的，他沒有勇氣剁雞，也無力改變這一切。此外，他又是一個同性戀，想剁雞又可解釋為拋棄自己男子的身分。如此理解下，這雙面刃一剁，同時斬父又砍己，可謂命定式的兩敗俱傷，也難怪他剁不下去。

但，在戲中我們始終只看到一名男子喃喃自語著：「第一步，先砍雞頭。」卻始終下不了手。若神經大條些的觀眾僅將其理解成「他是個怕殺生的膽小鬼」，也並非他們的錯，因在戲劇動作上並沒有提供其他線索去解釋剁雞的意義。

二、關於老鼠和母雞的故事。在沙發上，兒子因為聽到天花板上的聲音而回憶起了一段童年看到一隻老鼠跑上天花板的故事。兒子在老鼠必經的路上放了塑膠袋作為陷阱，但「奇怪的是，牠到了袋子裡一點也沒有掙扎。後來我就把牠連同袋子從窗戶丟出去了。」此一故事的敘述發生在第一段──即為母親為「主回憶者」之時──象徵母親像那隻老鼠般，是自願在「家」這個牢籠中，不願離去。而如今又聽到天花板有老鼠，似是就算曾經因老鬼離開了家，母親依然選擇回來受苦。

母雞的故事發生在第二段，即為姊姊為主回憶者時，他自行說出童年時看到了一隻母雞從生到死、後被除毛的整個過程；搭配著「烘蛋的燒焦」，一再隱射著「姊姊淪為生產工具」的無奈和焦慮。後也在與母親的對話中引出：「怎麼知道籠子中的母雞開不開心？」一問，表達了母女倆對家庭角色責任認知的不同。

作為一個近乎佳構劇（well-made play）的文本，想當然爾在第三段也應出現「某個動物搭配兒子議題」的小故事被道出，卻沒有出現。然而就算出現了，這些「述說」也無法如詹姆斯（Henry James）所疾呼的「呈現，呈現！」（Dramatize, dramatize!），而是淪為類似「成堆摘要」（lumped summary）的包袱──意有所指包裝著一個個寓言故事，卻糊成了一團。

由於母親和姊姊完全採取逃避之姿，面對「老鬼」的問題；到了戲末，也就是兒子成為主回憶者時關於「父親到底做了什麼導致這一夜的悲劇」才完全揭露。在此之前是很隱性的，兒子時常說道：「為什麼你們不談老鬼？」而被巧妙地閃避。在他成為聚光燈焦點、握有麥克風時，連帶著戲劇高潮，一樁家庭悲劇終於水落石出。然而一方面為時間點上的急促和資訊量的過於集中，一方面因為內容實在跟現實生活的悲苦有段距離，不免有些「灑狗血」之感，喪失了先前「聚焦在角色心理」那種平淡卻不失張力的平衡。如洩洪般的資訊在短短十幾分鐘內淹沒了觀眾。在此不一一敘述，唯舉出如：「女兒曾被父親關在房間只能用臉盆作為排泄容器」這點，就已是遠超出觀眾預期的悲慘過去。在能量上的噴發也有些突兀，見於兒子因為不滿父親要他背誦心經、靜思語等書而在台上唸出經文，以及他向母親坦承自己為同性戀時，砲珠似地告知母親在手機上別人傳來的齷齪字眼。

緊鑼密鼓的「真相」和能量上的「暴衝」理所當然地帶領觀眾到了戲劇高潮，但這樣的加速實在倉促，不論是在文本或是表演的處理上，完全是可以再收斂和更為細緻的。

原本屬多音的文本在戲末為了讓三條線收合，有些唐突地回到單音文本（monophony text）。這也落入了單音文本常見的窠臼──劇作家的意念蓋過了角色。為了將最後一個音符漂亮奏出、將主題再一次呈現給觀眾，劇中角色開始說出一些明顯感覺為劇作強塞於口中的台詞。事實上，《年夜飯》的主題已非常明確，實在無需擔憂觀眾無法接收。

對於三人而言，不論是直接的還是間接的都受到了「老鬼」的影響。母親因為他而有一個破碎的家庭，且進過監獄；兒子被父親教育的禮教收縛，在本我和自我間拉扯，也因缺席的父親而有了拯救母姊的使命感；女兒則是較不明顯的，若說有所影響，可能是受到自卑的母親對「完整家庭」的過份期待，而將未完成的夢想託付給她的重擔，作為間接的推力。姊姊最關切的「不孕」一事，與這個家庭的悲劇成因有些遙遠──因為「不孕」為天生缺憾，在責任的歸究上無源可尋。如此看來，姊姊這個角色有些顧影自憐，但換個角度，正因為她沒有對象為出口，而又因家庭這個牢籠需要與其他人共同分擔這份對於老鬼的怨恨，處境才更顯無奈。

總的來說，《年夜飯》運用華人在吃年夜飯時容易發生家庭衝突的共同記憶作為背景，將家庭間剪不斷理還亂的矛盾情感呈現，在設定本身極富共鳴性。然可點到為止，心照不宣的收尾卻於最後荒腔走板，是我認為可惜的地方。