對折衷方案的終結與回答——論劇場直播及其評論

張敦智 (2020年度駐站評論人)

深度觀點
2020-06-19

回顧

2020年初爆發的新冠疫情,在臺灣引起一波對於劇場直播及其評論可能性的追問,目前已經有不同作者針對此問題發聲,包括黃馨儀針對《朱文走鬼》、《新人類計劃:預告會後─直播版》、《布拉瑞揚舞團之夜》三部作品,試圖提出評論與提問的〈如果非常成為尋常:提問「疫情之下的劇場直播」〉,其結論提到:「劇場、影集或電影的差別是什麼?由此切入便會發現,我們不能只是以影像去紀錄劇場,而是找到劇場結合影像所能產生的新語彙,那個尚未被看見的表現方式。不只是讓影像轉錄劇場,而是讓劇場與影像相輔,互為轉譯」;【1】白斐嵐在五月號《PAR 表演藝術》書寫的〈改變媒介的劇場如何被評論:當我們在線上群聚,尋找劇場的擴充意義〉,也以「我們現在面臨的,究竟是一時將就,還是翻天覆地的革命」作結;張懿文也在〈對技術的提問:關於「表演」概念的重新思考〉中,以《看見你的自由步  FreeSteps  AR  Yours》、《龜轉豹走跳》兩齣作品,看見了影像結合劇場的新可能,肯定在不得不的環境下,對技術提問之必要,並對此作為可能攜帶的未來保持樂觀;而《無光風景》將科技題材結合直播、劇場影響的做法,也引起張又升、羅倩、楊智翔、陳盈帆等人的迴響,並於「表演藝術評論臺」有評論文章。

本文試圖在以上基礎,繼續延伸、進一步探索劇場與直播究竟存在何種關係。

 

觸覺設計

首先,如果我們同意鈴木忠志的意見,發展出獨立表演方法體系的他,在1978年六月號的《新創》即以〈触覚について〉提及:「戲劇應當說是一種觸覺式的認識比較恰當。戲劇不是用看的,而是一種相遇、接觸,一種觸感的饗宴。只要膽子夠大,你也可以真的觸摸到演員。」另外,王墨林《都市劇場與身體》也引用他的話:「我們去劇場不是為了要聽戲,而是去體驗在一定時間之內產生的非常的感覺;觀眾對演員來說是必要的,這樣才能在瞬間感覺到、看到自己的可能性。」(王墨林,1990,p.75)。王本人也認同:「為了要超越話劇的表現技術規範而使劇力的存在突出,就必須讓演員既有的身體在觀眾眼前屹立。」(王墨林,1990,p.75)。當劇場表演的特殊性,是建立在此基礎上,來區隔它跟電影、影像的差異,則重新檢視劇場直播中的觀演身體,則是深究此問題的必要過程。

無光風景 演出現場(臺中國家歌劇院提供/攝影李欣哲)

張懿文在〈對技術的提問:關於「表演」概念的重新思考〉中提及《看見你的自由步  FreeSteps  AR  Yours》之所以令人感到新鮮,是因為展演過程中,觀眾的觸覺,已經被創作者考量在內,主要以「走動過程在不同角度、地點,發現AR影像」的形式呈現。相反地,在上段落提及的黃馨儀評論中,那些被認為折衷意味明顯的作品,就算針對運鏡盡可能加入巧思、設計,仍脫離不了觸覺設計的門檻,在直播影像的形式下,觸覺設計的契約仍建立在:如果可以,希望觀眾可以親臨現場的邏輯。這樣的前提下,無論怎麼樣精巧運鏡,觀眾仍可以輕易感受到他與表演者之間的觀看契約「被打折了」。同理,《無光風景》直播對筆者而言,之所以展現出劇場與直播影像結合的潛力與合理性,是因為觀看直播這種私密、非密集的身體感,跟作品所要表達的宗旨恰好互相呼應。想當然爾,若非疫情影響,《無光風景》仍會是齣現場展演的作品,但直播版意外證明了,現場版與直播版,竟可能是兩齣截然不同作品的可能性。對於看直播的觀眾而言,他們共享了劇中女主角孤獨、冰冷處境的身體感(觸覺),以及透過第一人稱全螢幕影像,直接感受了機器人那獨斷、絕對的判斷視野。這都在呼應作品宗旨,為作品帶來現場演出所沒有的觸覺體驗。

 

電影、影像、與直播設計

在影像層面,當我們為了直播或紀錄舉起攝影機,一種新的語言就已經於焉誕生(無論是否使用得宜)。事實上,就算是為了增加觸及觀眾而在近年興起的英國國家劇院現場NT Live常被臺灣劇場圈作為劇場與影像討論的正向範例,基於上述及以下理由,還是每每能嗅到一股儘管專業、用心但仍一清二楚的折衷意味。以下將以德勒茲在《電影I:運動-影像》之理論說明。

相對於事物的整體運動而言,電影不可避免地,只能提供部分、有限的「運動—影像」。因此,德勒茲引用伯格森(Henri Bergson)的論點,指出運動不可以與被馳聘空間(espace parcouru)相混淆。在這裡,運動便是指事物整體的運動,而被馳聘空間則是指有限的影像視角。由於兩者存在差異,所以事實上,電影能做的只是按部就班地展示影像,提供一種「偽運動」(un faux mouvement),也就是將影像元素加疊在運動之上的存在。這也是為什麼德勒茲隨後說:「電影並非供予我們一種有運動加料的影像,而是立即地就給出運動-影像」的關係。

這種將影像元素疊加在整體運動之上的本質,首先就埋下第一個危機,說明了為了NT Live這類影像難以替代劇場的存在,而將以另一種截然不同產物的樣態現身。也就是說,當我們觀看NT Live,其實是在觀看拍攝劇場的影像,而非劇場作品,且兩者的存在完全不能劃上等號。同理,如果評論一齣NT Live,我們評論的是影像運動,而非其中所記錄下來的劇場。兩者之間的關係,就像是透過手語,來翻譯一段小提琴演奏的內容;做為只能看見手語而聽不見小提琴聲的人,只可能就手語是否流暢、情感豐沛來進行評論,無論手語如何精闢,那位無法聽見小提琴聲之人,都不可能宣稱自己正在直接評論演奏本身。

另外,運動就是空間中的移轉,而空間中部分事物的移轉,都會造成全體的質性變化。德勒茲引用伯格森《物質與記憶》中許多相關例證,來說明此一現象:「當一隻動物移動時,牠並非無所事事,而是為了覓食、為了遷徙等等。我們可以說,運動假設了某種潛存的差異,並企圖填充它」【2】。同理,劇場裡的任何運動,也都會引起全體變化。

在德勒茲理論中,「全體卻並非閉鎖,而是開放的」【3】。將此理論放到劇場裡,可以說,當舞臺上任何的運動發生時,除了舞臺,其他地方(無論有沒有被影像紀錄)也都發生著質性變化,這種變化理所當然,甚至也出現在觀眾席,但凡此種種,都是影像紀錄所不能反映出來的。兩者在藝術本質上的邏輯相異,造成了想要直接複製、轉譯時,必然出現、難以克服的硬傷。因為劇場的目的,正是創造出一種不同於常見外在世界的異質空間,這種異質空間經過設計,而成為封閉、濃縮、經過詮釋的全體,除非電影/影像能洞悉此整體中的所有角落時時刻刻的變化,否則任何從其中擷取出來的特殊畫面,相較於直接的劇場體驗,都將顯得十分有限了。我們可能在良好的運鏡下,盡可能洞悉舞臺上的關鍵運動,但再一次,「全體卻並非閉鎖而是開放的」,觀眾席正是那完全開放的存在,不同場次、不同人會出現怎樣的笑聲、反應、呼吸,都是沒有辦法預料的有機組成,而電影/劇場影像,卻始終沒有辦法涵蓋以上種種在部分關鍵運動之下,全體正產生的質變。例如,在NT Live由羅里.金奈爾(Rory Kinnear)與安-瑪莉.杜芙(Anne-Marie Duff)領銜主演的《馬克白》【4】中,舞臺由一敞開的扇形朝向觀眾,並在其上發生鬥爭、謀殺,然而,如果鏡頭要強調演員表演而拉近,朝觀眾敞開的舞臺就被忽略了。儘管舞臺的其他部分並沒有明顯運動,但隨著謀殺發生,扇形舞臺的意象,可能因此由遼闊平原,轉移為另一種向遠方收束,成了陰森而在心理上十分壅塞的場所,但這種意象變化不靠運動製造,而是當其他的運動發生時,作為全體的一部分,它自然而然地產生了質性變化。

朱文走鬼(江之翠劇場提供/攝影林育全)

在任何設計良好的劇場作品裡,都容易找到更多類似案例,無論是江之翠劇場《朱文走鬼》的現場版以及直播,或者臺南人劇團音樂劇《第十二夜》及其放在網路上的紀錄影像,都可以看見這種落差。那「少了什麼」,正是因為真正的全體質性變化並沒有被反映。而如果連舞臺上其他角落的質性變化都瞬息萬變而難以捕捉,就更不用提觀眾席裡的笑聲、呼吸了。上述種種是無法靠「偽運動」影像來捕捉的,卻都可以被輕易涵蓋進觸覺的範疇。這也是為什麼,鈴木忠志在1978年所提出「劇場應該是種觸覺體驗」的言論,時隔四十餘年,在科技日新月異的情境下,仍依然十分有效的原因。

 

終究是折衷方案

綜上所述,影像並不是不可能以一種更激進的方式融入劇場,《無光風景》直播跟《看見你的自由步  FreeSteps  AR  Yours》都說明了此種可能性之存在。其破口在於,無論媒介如何轉換,仍不能忽略「劇場應該是種觸覺體驗」這種關鍵的覺悟。否則,不同媒介接合時的斷裂,很可能就會發生。另外,上述未提及的影像與劇場結合形式,還有現場拍攝電影、動畫的舞臺手法,諸如第五屆烏鎮戲劇節中,德國導演凱蒂.米契爾(Katie Mitchell)的《影子(歐律狄刻說)》,或者臺灣觀眾較為熟悉的2019 TIFA《重述:街角的兇殺案》,導演米洛.勞(Milo Rau)在作品中採用了現場電影拍攝手法,抑或是2018 TIFA由「無尾熊小子」在國家音樂廳帶來的現場動畫製作《機器人情歌》等等。影像在這些作品中,除了形式帶來的驚奇與新鮮感,更被進一步用於如何還原一個更完整的現場;換句話說,透過現場電影的製作,去對照在影像中有限的視角,以及影像之外(或許)更加完整的事實全貌。

相對於電影在「影像-運動」中不斷尋找更豐富的語言,它的觸覺是單一的、私密的、封閉的,也因此是跟劇場徹底衝突、分道揚鑣的。它是獨立於劇場,截然不同的語言。因此,如果要再次回答這個問題:劇場直播可不可以評論?那麼答案將如上所述,不是不能。

就像不是不能評論一段,由手語翻譯出來的小提琴聲,但這並不是在評論小提琴演奏,而是單就手語的部分來延伸與談論。然而就算如此,比較理想的情形,仍是建立在同時聽過小提琴現場演奏與看完手語翻譯的情況下,才有更豐富的材料與全面的視角可以兩相比較,因此可以更精準地評論手語是否翻譯得宜,有什麼精巧或疏漏之處。否則,由聽不見小提琴聲的人,試圖評論手語的翻譯,終究是瞎子摸象,已經在過程折損太多。在沒有完整觸覺體驗設計的前提下,劇場直播、紀錄影像都必須被定位為一種折衷方案,而非嶄新的曙光。

 

註釋
1、原文網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58459
2、德勒茲(Gilles Deleuze) 著,黃建宏 譯《電影I:運動-影像》(臺北:遠流。2003年),頁35。
3、同前註,頁37。
4、相關預告與介紹網址:https://reurl.cc/Y15WLX

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