異彩流轉,情慾之潭《極西之地有個費特兒》

葉霑 (政治大學中國文學系博士生)

戲曲
2021-11-23
演出
國光劇團
時間
2021/11/14 14:30
地點
臺灣戲曲中心大表演廳

2019年國光劇團推出《費特兒》,以京劇結合南管、現代舞演繹希臘神話。而兩年後,國光劇團修改演員編制,結合偶戲、電音及投影,再次推出《極西之地有個費特兒》。對比起前者幽微冷惻的風格,《極西之地有個費特兒》勾勒出一位瘋狂烈愛的王后,角色之間也多出許多火花迸射的對手戲。本文從舞台、表演、跨界、抒情性等多重角度切入討論,試析全劇旨意。

 

舞台:幽微的窺視

文武場移至舞台右後方,以恰似垂簾、又似欄杆的直條景片區隔。此空間不僅是樂隊所在,作為旁白敘事的歌隊,或是角色私下活動時亦利用這個半掩半露的獨特空間,傳達出奇異的「窺視」氛圍:是旁白歌隊對王后內心情慾世界的窺視,也是劇情之外(文武場)對舞台的窺視(恰恰反映了觀眾對此劇的窺視),同時也是角色之間相互躲藏、無法直接交流的猜忌窺探。

而轉至後半段,此布景更發揮了具象監牢和精神監牢二重的象徵意涵,既鎖住慘遭剜目的王子,也綁住為情所困的王后,同時延伸隱喻著族群、倫理、立場、歷史等多重捆縛人類的意識價值,直指現實的荒謬殘酷,和每一位受影響的角色之無奈。

舞台左側則始終投影漣漪般的水紋暗影,既是王后初出場時冰冷的幽冥之境,亦是她受到一封封窈娘書信(及《費特兒》一書)刺激,漸日擴散生發的層層情思與幻夢。而正如漣漪飄忽又不自生的特質一般,王后情慾的真實性、自發性令人起疑。不僅因為她是透過窈娘之眼(而非自己親身體驗)窺視王子熱烈的性與愛才引動遐思,也因為她對王子的執著總來源於夢境幻象,對禁忌情感的寬容處理則來自《費特兒》傳說故事。

王后究竟是基於什麼基礎才迷戀王子以致身不自持?究竟是因為何種動機才放任情慾滋長噴勃?沒有深刻原因的情愛根苗為何竟能引發一波波不可收拾的人倫悲劇?全劇有意思的反覆玩味多種人類情感的真與幻,親情、愛情、族裔之愛,君臣之情甚至對自身生命的戀慕;既以「三百六十五個月暗暝」的時間之長,說明情感的深刻,又以進讒、誣陷、剜目、逼勒等種種自私行為映照出情感的雜染不純、虛假不實。與《牡丹亭》杜麗娘、〈活捉〉閻惜嬌不同,王后雖然因夢動情,雖然手勒愛人,但所有主動的作為都受制於無明意識,說她是朝風族的傀儡,不如說她更是生命的傀儡,尋情絲而動,隨世水沉浮,終究難以掌握一己的人生。

 

身段、砌末與抒情性

從起始到結束,全劇多低伏在地的動作,與傳統戲曲迥然不同,甚至王后的出場便是由蹲伏而緩緩起身,增強了全劇角色受制而壓抑的感受——不論是王后以肉體美色服侍大王,或是王子倒臥監獄、侍女蹲伏在地陪伴東宮,透過低重心的身段表現,隱藏而繾綣的慾望、思緒露而不彰,低迴而叫人玩味。而角色之間肢體大量的接觸(如夢中王子與王后手臂廝磨的調情、大王與王后在后殿中的歡愛、歌隊與王后的走位組合)、極度脫出禮法的身體(大王在后殿尋歡時大張且高舉在榻上的腿腳、王后低坐於大王兩腿之間向上高舉的裸足、象徵王子床事勇猛的裸體背肌)都使全劇處在極度抒情/慾的豔冶氛圍中。

棍的使用貫通全劇,自首至尾,棍出現在王后的內心世界、夢境、自我對話中。乍觀之時,不禁覺得棍是過於冷硬的砌末,有點妨礙夢境中扭繞的身段。然而棍作為王后與王子間的界線、王后夢境中感受到的壓迫,甚至王后賴以支撐渡過幽冥之河的工具,其兼具支撐力卻又切割分明的冷硬特質實在非常合適。夢境中,三支紅棍各框成一個三角形,分別框住王子與王后,兩人極度接近卻又難以跨越界線,顯示了王后對這段禁忌之戀的想像;而框架二者的棍若是人倫、族裔、立場之界線,卻也同時是支撐王后渡過冰冷之境的重要憑依,因此棍的框限其實也提供了王后生存於世的判斷基礎;又,棍在王子死後糾纏不休的夢境中,成為扼住王后喉頭的良心壓力,既甜美又痛苦,叫人窒息。

戲曲兼具敘事與抒情兩種特性,《極西之地有個費特兒》劇幅短小,以王后內心狂亂扭曲的幻想為主要場景,故抒情遠重於敘事。而全女性的製作團隊為女性王后打造出一個陰性抒情空間,其中男性逐漸虛化:大王最後僅以戲服出場(當然主要是為讓大王、王子能同台對質而做的權宜之計)、東宮是偶、王子是承接王后情感的肉身容器。反觀女性的權力則張揚粗暴:王后自己對王子產生愛戀,又在第一時間選擇傷臉陷害王子;侍女陪侍/指導王后、誘使東宮打擊王子內心純淨的手足回憶;窈娘從未現身卻透過書寫引逗王后生情,甚至最後構陷王子的罪證亦是信中所書文字;而遠方面目模糊的費特兒,更是東方王后遙遙相對的心靈知己、情慾楷模——全劇女性的影響力宛如層層漣漪,方向不同卻相互引動,最終掀起滔天波瀾。那私密的三百六十五個陰陽相轉夢寐時分,產生的影響早已滲透整個霸下王朝,終於撼動兩大族裔千百年來相爭相奪之局。正因為這份情慾發生的莫名所以,被撼動的國勢亦顯得脆弱荒謬,進一步再次反襯出女性情慾的爆破能量其大其深。然而最終王后入獄想了斷情根時,王子指控王后以告白設局,瞬間自根本消解了這份足以撼動天下的情慾,引人思考是否當情慾不被回應時就是虛空不存?

 

偶戲和異質語言的跨界

戴君芳導演本就擅長蒙太奇片段性的敘事轉接,而趙雪君編劇筆法亦是輕靈跳躍。故此劇以點狀方式散開,跨界的藝術形式初始顯得零散,但每一個小點漸次串聯,在全劇走完時兜整成一部匠心獨具的跨界拼貼作品。如偶戲東宮,開始出現時略顯尷尬,但巧妙的運用揹騎、舉抱等成人會對幼童做的動作,使人戲與偶戲相融(唯東宮配音實在過於成熟,較不具說服力);而偶戲的這條線又複現於侍女聲聲逼令王后擔負嘲風王女重責之場,模擬提絲姿勢,拉起受到王子打擊而趴服在地的王后。兩相對比之下,不論是王后或是東宮,二人身為王族之後的傀儡身分昭然若揭,再延伸至庶子王子,則更是不證自明。

而泉州話、客家話等異質語言的出現,因為質地不同、用詞相異,所以接換之間不免場面生硬。但好在除了王后在告白前與歌隊對話段落較為不平衡外,其他部分主要用於歌隊揭露王后心境的旁白。王后本是嘲風族人,內心聲音不似平日在霸下朝廷的發聲也十分在理,故不致於出戲。又,丑角侍女也時常把玩不同語言的表達,但因為天生行當之利,所以融合得十分自然。並且除了詼諧幽默,丑角運用異質的語言拓寬一個角色的單一敘事,充當起說書人的銜接功能,使敘事線更流暢俐落。(2019年版本以花旦為侍女行當,亦權作說書人,但顯然丑角的誇張更為合適。)

整體來說,此劇在拼接不同種類藝術的界線時,找到了很不錯的包裝形式,使所跨之界在文本中有了深化的意義,相互碰撞終成一片瀲灩漣漪。

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