評論
國光劇團的新版《西廂記》企圖將兩位當家女旦戲份平分秋色，塑造一靜一動的畫面，將婉約柔美與嬌俏活潑互現，同時代表內斂與直率的兩種不同女性類型。
12月
29
2022
1499
她一出場，臉上平庸，眼神鬆怠，情態與身上就是村婦狀，不修飾精緻，也幾乎不著亮采。不與觀者交流，活在粗鄙村婦狀態裡，真讓人倒吞一口氣，什麼樣的自信才敢把青衣的正旦形色「盡掃落地」呢！（ 紀慧玲）
7月
12
2022
2839
京劇《金鎖記》演出曹七巧「嫌貧愛富」的選擇了姜家，而非小說中曹大年利慾薰心的害了曹七巧；更虛構當年同時提親的「藥鋪小劉」角色，營造曹七巧愛慕虛榮的咎由自取。這樣的改編小說原著，固然可以加深了曹七巧令人可恨的正當性，卻忽視了負面人物身不由己的「其情可憫」。（王秋今）
4月
07
2022
2462
京劇《金鎖記》確實做到小說文類無法提供的獨特的形容、狀態與氛圍⋯⋯體現了戲曲本質上的抒情性，並發揮戲曲的敘事特色，精要擇選片段，連綴而成曹七巧的舞臺生命簡影——「真長，這寂寂的一剎那」。（謝雲陞）
4月
07
2022
2015
原本的一體兩面，可以通過觀眾看到同一個演員的視覺呈現，直觀而快速的將兩個角色所抱持的觀點，結合到王后一人身上，更能表現出她的掙扎。當兩者被拆分後，尤其是侍女完全採用了丑角的表演方式，反而產生了兩個角色的背離，完全將王后人生中政治的、母族的一面抽離出來，將王后拍死在了情慾的框架中。這樣的王后表現出了極其扁平化的人物性格——可以說，王后完全沉溺在自己的性幻想中。（王逸如）
11月
19
2021
1290
這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？（許仁豪）
4月
21
2021
5973
那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品，找到傳承的方法或模式？當然，如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程，新世代的傑出戲曲演員，將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範，只是做為觀眾，若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁，不留一點聲響，也未免太過哀傷。（蔡孟凱）
2月
08
2021
1591
作為成團二十五年的國家劇團，國光資源豐沛，但仍需仰賴各方好手。藝術總監王安祈將個人志趣傾注於國光劇團，讓國光劇團達到兩岸皆稱譽的高峰，惟江湖寂寥，國光一團獨占光芒，實有點無聊。無從比較或許不至怠惰，但連票房都無庸煩惱，回饋更多學子與愛好者也無可厚非，這都是國家劇團該盡職責，但台灣其他京劇團呢？培養演員樂師的戲校呢，生行老旦缺稀難道不是危機？如何連動整個生態、固著更健全的競爭體系？（紀慧玲）
8月
03
2020
3368
《夢紅樓‧乾隆與和珅》並未死板對應小說人物與歷史人物，虛實有無之間的罅隙，留供觀者填補。其中，和珅與王熙鳳的對應最被凸顯，然而其對照性絕不突兀，堪稱嚴絲合縫。（蘇嘉駿）
12月
18
2019
2133
當失去是必然事實，面對傳統流逝，「追本」的意義是什麼？不是單純為了保留（我們很明白傳統是不可能完全被保留的），而是「感受到流逝」本身就是意義。於是，「忘本」不是一個詛咒，而是證明「本」存在的事實。我們被說著族語台詞的朱安麗感動的同時，更是宛如會飲後的釋然。（程皖瑄）
12月
12
2019
2284
只有卸下一切偽裝矯飾，完全展露內心情感，方能凝煉出雋永詞章。因此，做為後主「觀察家」的曹仙人最後道出「如果揮淚對的不是宮娥，李煜就不是李煜了」，還原李後主身為詞人與文學家的「歷史定位」。（張耀軒）
12月
28
2018
2499
單以常磐津與舞踊的跨界結合來看，《繡襦夢》確實是兼具包容與開放的精彩作品。有此疑問關鍵就在於，移轉到鏡框式舞台後，原先的「能舞台」的能量降低，從而突顯了所謂的「能」到底在那裡的問題。（鄭宜芳）
10月
18
2018
1396
9月
15
2018
2805
王熙鳳之後，其表演已非流派藝術與傳統行當的借取、挪用與拼合。後來的幾次重演，可預期魏海敏對曹七巧的演繹方法回流至王熙鳳，轉為表演張力與情節脈動的控制與斡旋，尋得「陰性書寫」與「向內凝視」的脈絡，形成「文學的表演化」與「表演的文學化」。（吳岳霖）
2月
05
2018
3014
在《水袖與胭脂》裡，真正揪心的是撇除劇本、表演等形式問題，而交織其中的王安祈（作者）於戲裡的情感寄託。「烏托邦」的梨園仙山，或許就是給予這群演戲的伶人們一個舞台，也是一個心靈的寄託。（吳岳霖）
3月
14
2013
2791
