2019年，國光推出了與南管音樂、現代舞相結合的《費特兒》。受到了極大的矚目與褒獎之後，在西方戲劇學者的推動下2021版本的《極西之地有個費特兒》登上了大舞台。但是，是否還能與新的團隊擦出火花，是否能夠延續2019的輝煌，著實要打上一個問號。

雖然王安祈在節目冊中稱2021版非2.0而是全新的另一齣戲，但這正是我最不能認同的，此一《極西之地有個費特兒》恰恰就是2019版之陰影，與西方視角裹挾下的產物。這種被裹挾的特性，造成了王后角色的極度扁平，以及對傳統戲曲美學的背叛。

在2019年的作品中，最值得人們注意的便是朱安麗一人飾演王后與侍女兩個角色。這樣的選擇不僅成就了他的個人表演，更重要的是，將王后人物中情慾的一面，與政治的一面通過演員的同一，結合到了一起——既表達了王后作為獨立的角色，在創作者的設計下，試圖展現女性生命中情慾的、暴力的一面，又可以用侍女作為王后的影子，填充補足生活在現實情境中的她所必須擔負的政治責任。

但是，通過編劇趙雪君的敘述可以了解到，面對異文化者的觀戲需要，不得不將侍女拆出與王后捆綁的狀態，甚至要以丑角的定位與生、旦分庭抗禮，這便完全將2019版一體兩面的特性抹除掉了。原本的一體兩面，可以通過觀眾看到同一個演員的視覺呈現，直觀而快速的將兩個角色所抱持的觀點，結合到王后一人身上，更能表現出她的掙扎。當兩者被拆分後，尤其是侍女完全採用了丑角的表演方式，反而產生了兩個角色的背離，完全將王后人生中政治的、母族的一面抽離出來，將王后拍死在了情慾的框架中。這樣的王后表現出了極其扁平化的人物性格——可以說，王后完全沉溺在自己的性幻想中。

在人物已經失去重要人格部分的同時，2019版中現代舞的陰影又揮之不去。由於此作希望可以回歸到京劇的美學框架，因此在失去了現代舞舞蹈語彙對人物內心情感表達的加持之後，又似乎是害怕異文化者看不懂京劇的身段程式（畢竟他們連一人分飾兩角都分不清），只能空留王后一人在夢境中彷彿一隻大蝴蝶翩翩起舞，讓情慾的表達也流於意識流的身體動作，和鐵達尼式的背後擁抱。

當然，2021版選擇讓王與王子歸於盛鑑一人，也成就了其表演。當王子跪在地上驚訝於王后的信口雌黃之時，以及當他雙目不視頹廢的癱坐著時，觀眾能夠真切的感受到一個已經盡力避開政治漩渦的庶子，遭受著無妄之災、面對著瘋癲的繼母時那種無助和絕望。可以說，盛鑑極富感染力的念白完全將王子的形象立體了起來。除了表演層面，窈娘也是樹立王子人物的關鍵一環。讓王后對著一個石像般的王子求愛是毫無意義的，窈娘書信中那個會與她耳鬢廝磨的王子有了人情的一面，才真正可以擔負起王后之情慾。

除卻人物的有得有失，本作與傳統戲曲美學的距離更值得深思。戲曲舞台給人們最明確的印象便是含蓄、曖昧、委婉，情慾的抒發也常常是意象式的指代。而此作完全打破了這種無形的禁忌，無論是王后如妖妃一般，脫了鞋子勾引王，還是王后夢境中那個赤裸上身的男人，都直白的令人瞠目。與人物塑造的困境一樣，既失去了現代舞對於這種種突破性表現方式的合理化，又不得不顧及對傳統戲曲美學不甚了解的異文化觀眾，最終只能將戲曲中最美學的部分用最不「戲曲」的辦法表現。回想《金鎖記》的改編，三少爺一個小小的耳墜子便足夠引起情慾洶湧澎湃，哪還用得到赤膊相對。

《極西之地有個費特兒》對異文化的種種妥協使我不由得想起了《花木蘭》與《圖蘭朵》，試問同樣是以己方藝術手法詮釋異國故事，當這兩部作品進入華人市場時，他們會向華人文化妥協嗎？答案顯然是沒有。我並不想上升到強勢與弱勢文化的對比，但是，若我們選擇把看不懂的種種都消化掉，企圖將戲曲推向世界舞台，會否將來有一天，必須花更大的氣力去還原戲曲的曖昧不明？作為試圖用文化與世界對話的人們，不僅要圖眼下，似乎更得為過去與未來負責。