黃馨儀（駐站評論人）

繼2019年《餐桌上的神話學》，藉由與亞洲五國表演者共同工作，導演 Baboo 與助理導演溫思妮，重新翻轉西方史詩文本《奧德賽》的詮釋視角，以物件探索「亞洲」這一過大集合名詞下的認知狀態；2022年「神話學」的第二部曲，莎妹則挪用但丁神曲，創造《神話學II：人造地獄》（以下僅稱《人造地獄》），藉由影像拼貼，揭露跨國移工處境，並在差異之外，看見嚮往西方的亞際（Inter-Asia）內部矛盾。

前往天堂的美德養成記

首部曲的《奧德賽》很快就被拿來蓋泡麵，《神曲》在此也是概念的直接擷取：地獄成為了移工的母國，與之對比，天堂則為「西方世界」。為了到一個更好的地方、開展更好的生活，移動成為必須。要能前往天堂，達成跨國移動，亦得由七宗罪轉換來的七項美德協助爬升。「七美德」由不同故事串成，並構成場景章節：藉由「謙卑」學習保持界線，不妄想一步登天；藉由「良善」雇主也練習對移工好一點。亦需要「慷慨」，向仍在地獄中的親友分放禮品，帶來一些天堂的恩澤；並保有「貞節」，穿著保守不誘惑，但要注意不管穿多穿少被侵害死傷都還是有可能。當然作為一個好的勞動力更需要「節制」、「勤奮」與「忍耐」。

神話學II：人造地獄（莎士比亞的妹妹們的劇團提供／攝影陳藝堂）

演出中，觀眾坐在實驗劇場中央，被八個投影幕環繞，觀看印尼、印度、台灣、泰國、柬普寨與菲律賓六名表演者的天堂爬升美德養成記。其中又有著真實的案例：竊取藍鑽石的泰國移工，在科威特殺害後被藏匿於冰箱的菲律賓女傭，最後則是手無寸鐵的越南無證移工阮國非，遭員警九槍殺害的案件。【1】——當一個個場景推進，故事也終於落在「台灣」，伴隨敘事的聲聲槍響，不知是否有射中觀看者的心？六個國家中，菲律賓與印尼更是台灣主要的移工引進國，從事漁業、家庭看護與工廠工作，支撐了沒人要做的危險、骯髒、辛苦的勞動缺口，其中家庭看護工甚至不受勞基法保護。【2】

凝視影像的環形監獄

因為疫情限制讓跨國表演者只能以視訊連線方式進行演出，但《人造地獄》巧妙地以影像作為媒介，加強展示觀看與被觀看，挪移著「我們」與「他們」的距離。如演出起始，移工們的啟程畫面為當地景觀，或移動的風景。在較遙遠的敘事與海洋、鄉村、市集畫面後，回到唯一有著真人演出的現場：陳武康與跑步機，先以仲介角色連線，將原本旁觀的我們轉為「購買者」。遠方突然被拉進，這是個現代人肉市場。觀眾置身勞務交換的現場後卻又被拉開距離，補償現實的勞動力買賣被置換成出國行程，協助逃離現實。由此也顯示不同移動的階級意涵，同時讓另一個互動環節「你去過哪些國家」、「如果投胎你想在哪個國家」成為一個強力撞擊。

六國演出者經由zoom軟體演出，然畫面是經由後台分配，以不同形式投影到現場的螢幕上，加上部分預錄影像，也讓「何時為現場？」成為一個關鍵。這樣的提問亦給予觀眾看國際新聞時的真假判斷感，只是真假辨別的利基為何？會相信哪個觀點多一些？細緻的心理覺察也成為我觀看的樂趣之一。《人造地獄》中表演者多不扮演，而是以敘事者的方式對著觀眾說話，時而可能是自己的故事、時而是轉述的故事。敘述者會在不同的螢幕上出現，其他螢幕則或有設計影像輔佐，也可能什麼都沒有，於是觀者需要主動挪動去選擇要看見什麼。不斷發生的變動觀看，也挑戰著閱聽人的接收意願——你想要知道多少？而看見就真能理解嗎？

神話學II：人造地獄（莎士比亞的妹妹們的劇團提供／攝影陳藝堂）

只是，對比於各個螢幕中無法靠近彼此的表演者，觀眾是有選擇的。因此，我們倒像是環形監獄中的獄卒，給予螢幕內的他者永恆與規訓的凝視，如同我們對於所有外來者的要求：要有貢獻的成為我們的一份子。【3】這也是飾演仲介的陳武康的位置。

天堂的視角，人造的地獄

演出開始時，跑步機便已啟動，應著生產要求，資本主義的齒輪從未停止過，並以此碾壓過螢幕中的每一個人。對比於移工所要習得的「七美德」，在中間映照而出的卻是資產階級的縱慾、暴食、貪婪、施暴與詐欺。對他人的規訓，是為了要滿足自身的慾望，這也是勞務代償的意義：因為我不想勞動（但還是需要跑步）。現場陳武康的汗水是真實的，每次中間的場燈亮起，運動的汗水便轉移了螢幕的淚水與血水，畢竟這才是多數現場觀眾置身的位置。

演出最後，疫情給予一切中斷的可能。現實中也確實因為疫情造成的國際缺工，使在台灣的移工有更多與雇主談判的籌碼。只是這樣的中斷真能帶來改變的契機嗎？螢幕上的眾人有著自己的生活，卻也因為「景框」限制著資訊的傳達，也是因這個限制，被凝視的對象難有選擇。【4】

神話學II：人造地獄（莎士比亞的妹妹們的劇團提供／攝影陳藝堂）

最後的故事由印度表演者 Sharanya Ramprakash 講述：疫情期間因為交通中斷，騎700公里腳踏車帶著老父回鄉的小女孩，成為印度疫情的精神指標。感動的眾人說著要捐錢給她成為競技單車選手，她也不斷訓練著，卻至今仍未獲得任何贊助或資助。

就此可見，資本主義與全球化仍未停止，僅是歇息而已，只要天堂與地獄的定義不被改變。即使天堂中沒有「地獄」隨手可得的家鄉味，但為了更好的世俗生活，移動仍會發生。這也是此作可貴之處：這不僅是移工的個人敘事，更是整個結構的地獄敘事。【5】我們，也是完成這敘事的一份子。

注釋：

1、可參考公民行動影音紀錄資料庫新聞〈我兒子只想買頭水牛回家 —亡故移工阮國非父親專訪〉，網址：https://www.civilmedia.tw/archives/68311。

2、泰國勞動力曾為台灣營建業主力，在2006抗議高捷與泰國經濟提升後，泰國勞動力不以來台工作為主要選擇。

3、此處呼應評論人張懿文〈入地獄去找思考的進路——《神話學II：人造地獄》〉觀點：「而每個在環形劇場中的人，再怎麼移動，都無法離開螢幕視點的凝視，有如法國哲學家傅科在《規訓與懲罰》中提出的著名環形監獄（Panopticon）隱喻——誰也無法逃跑、沒有人能離開這個系統和其運作的邏輯。」只是，回到18世紀邊沁設計環形監獄的概念，我們更像是全知的監視塔角色。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=73439

4、演後看到泰國藝術家 Peerapol Kijreunpiromsuk 分享實際演出的狀況：「我們線上表演者像盲人和聾人一樣高度敏感，因為演出中暨看不到也聽不太到，劇院傳來的聲音很吵，卻對我們沒什麼幫助，只能聽到一些節拍聲，我沒有辦法知道現在我的聲音聽起來有多大聲、我聽不到真實音樂的level、看不到觀眾、甚至也看不到在現場的演員，我們只能放手和相信。」不禁也聯想到移工來台資訊缺乏的處境，以及傅柯在《規訓與懲罰》形容環形監獄的空間是「……小劇場，每個演員都是孤獨的，全然地個別化，也永遠可見。」（Foucault, 1979, p.200）

5、《神話學II：人造地獄》同步有一 gather town 「線上樂園」作品。參與者會在維吉爾帶領下，一步步爬升過七層地獄，掌握正確的美德之門，到達天堂——美國。在每一關如果選錯門就會留在地獄，並且閱讀到劇中的角色文本。不過，到了結局天堂也是動彈不得。天堂之路入口：https://reurl.cc/A7ngMY（開放到5／15）