老戲重製,戲曲的線上演出——《八仙傳奇—張果老與藍采和》
6月
14
2022
八仙傳奇―張果老與藍采和(明華園總團提供/攝影徐欽敏)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
3165次瀏覽

林慧真(專案評論人)

線上演出究竟是打開了新的創作型態,或是疫情期間不得已的過渡期?此議題已有不少討論,然而關於戲曲線上演出的討論相對較少,相較於其他型態的劇場作品有較多創新或嘗試,戲曲的線上作品往往以演出重播為主,少部份利用線上演出新製的作品,如尚和歌仔戲劇團的《棲地木蓮・劫獄―線上讀劇音樂會》,讀劇演出版本之後曾推出劇場演出,惜因疫情取消,未能見版本差異;李清照私人劇團感傷動作派推出的「陳禹安單人秀《許仙》」,則是利用鏡頭語言與後製,重新講述《白蛇傳》的故事,頗令人眼睛為之一亮。

此次明華園在文化部紓困補助計畫之下重製1998年演出的《八仙傳奇―張果老與藍采和》,看似是老戲再演,卻也利用線上演出的特點創造新意。《八仙傳奇》系列為明華園經典戲齣,從1987年首部《蓬萊大仙—李鐵拐》,到2022年甫推出的《東海鍾離》,歷時三十餘年寫下終章。《張果老與藍采和》一劇屬八仙系列早期作品,藍采和一角以娃娃生應工,近年傳承予鄭雅升,此次線上重製版本由孫翠鳳再次擔綱演出,或有透過影像保留經典的意味。

主要角色塑造立體

藍采和原為賣花郎,因於白雲嶺中救治張果老,張果老感念其恩報答藍采和,聽聞藍本為宜成國三王之子,因十多年前一場政變流落民間,便協助藍回宮認母。奈何假皇帝李伯武不願讓位,一心追殺藍采和,張果老為藍犧牲,藍也最終自撞「不殺碑」而亡。


八仙傳奇―張果老與藍采和(明華園總團提供/攝影徐欽敏)

張果老一角以其成仙前原為白蝙蝠精之傳說為本,透過此妖精講述人與神之無情,李伯武為討母后歡心前往捕捉白蝙蝠進獻,天神亦想抓白蝙蝠為王母慶壽,以妖的有情,對應著人間的無情。藍采和與張果老相互犧牲以成全對方的兄弟情誼,最終在人間雖落得雙亡的悲劇,卻也為列仙班,登上蓬萊仙島。

整體情節推展頗為迅速,無拖沓之感,藍采和與張果老的角色塑造也頗為立體,張果老面對是否放棄千年道行以救活藍采和時,也經歷一番內心掙扎,而孫翠鳳也將藍采和這個「有皇帝名無皇帝命」的悲劇角色帶出一種純真善良的樣態。

然而其他角色相對較扁平,藍采和養父與假皇帝陳伯武父子兩人相認情節過於理所當然,養父原為三王管家,義氣易子以延續三王香火,令人聯想《趙氏孤兒》的程嬰,然而此角色前後落差頗大,前為忠心家僕,扶養藍采和後卻頻頻虐之,甚至陳伯武前來認生父時,也立刻答應進宮享福、棄藍采和不顧,這樣巨大的轉變似乎難以用育子辛勞磨掉耐心來解釋。

框景的選擇與剪接特效

以戲曲表演而言,線上演出難以避免的問題是導演的鏡頭取代了觀眾的視線選擇,鏡頭可以近景聚焦在演員的身段或表情,卻無法知曉鏡頭以外的情景。

例如孫翠鳳飾演的藍采和上場時,鏡頭便特寫她以腳平衡花擔的動作,這樣的鏡頭語言,正面而言能協助觀眾注意演員某些表演細節;然反面而言,無論導演有意或無意篩選掉某些畫面,觀眾無法自行選擇觀看焦點。這也是線上演出的普遍性問題,或許也因為如此,對多數戲曲劇團而言,線上演出是過渡期的選擇,終歸要回到劇場。


八仙傳奇―張果老與藍采和(明華園總團提供/攝影徐欽敏)

可喜的是,此劇也利用預錄的優點,進行場面的剪接與特效的安排,例如人物回想起過往的片段時,場景迅速切換到當年的景象,對演員而言也不會受限於換裝等時間問題,能更有彈性的安排角色。

如第四場〈身世之謎〉,孫翠鳳飾演藍采和的身世被揭曉,下一場〈血染宮廷〉回憶場景同樣由孫翠鳳飾演藍采和的父親三王,能迅速地一趕二;又或第九場〈真假分明〉為呈現張果老的法術,利用鏡頭切換製造人物的消失與現身,增添了神怪劇的氛圍,其他後製的聲光特效或呈現神功的金光閃閃,或表現角色的變化,亦頗有畫龍點睛之效。

這齣《張果老與藍采和》雖是老戲重製,卻讓人看見劇團的誠意,並非原封不動地攝錄舞台上演出,而是有意識地利用預錄的特點,在原有戲劇作品上調整細節,不僅更切合神怪劇的特色,也能充分發揮角色的特質。或許這是一齣疫情下不得已的重製作品,但也看見戲曲線上演出的另一種可能。

《八仙傳奇―張果老與藍采和》

演出|明華園戲劇總團
時間|opentix 線上演出
地點|2022/05/29 14:00

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
劇本語言風格的不統一,這個問題在上半場較為明顯,唱詞使用較為文言、甚至有些晦澀的詞,說白則帶有心靈雞湯似的現代語言,唱詞和說白本身也呈現一種「雙身」的狀態。
7月
14
2025
這類「自述身世」戲曲作品之所以會在臺灣流行,一方面迎合了觀眾對於戲曲圈的好奇,另一方面也反映了戲曲界想透過自己的生命故事,向觀眾訴說自身存在的意義與困境
7月
14
2025
《神木之心》從劇團所在地嘉義發生的故事為發想,編劇沈婉婷不過度聚焦政治受難者的悽慘遭遇,筆者認為編劇反而藉由高一生述說台灣人在歷史上的處境與編劇對於歷史的詮釋。
7月
14
2025
或許我們應問:當歌仔戲的身體不再只為忠孝節義服務,而開始述說未竟的愛與多元的倫理關係時,是否正是其與當代觀眾建立新聯繫的契機?是否意味著戲曲的未來,不在於回望,而在於那道由身體開啟、正在持續生成中的裂縫?
7月
11
2025
《文武天香》重演版和首演版所呈現的落差,或許出自換角;但版本差異讓演員與作品、行當與人物、技藝與情感等繁複美學辯證浮上檯面。真正叩問的,或許是觀眾心中的戲曲美學尺度。
7月
11
2025
時空交疊的當代戲曲作品並不少見,要如何讓觀眾理解,端看主創團隊的手法與功力。但《新新》在這方面明顯不足,三段時空的轉換缺乏合理的解釋。
7月
07
2025
編劇在整齣戲中跨越八世紀的唐代、1930年代的大稻埕以及2025年信義區等三處時空,企圖改變對客家的想像。這齣古今對話的《新新》似乎開展出客家戲曲新興的可能性與思考。
7月
04
2025
《幽戀牡丹》不管從哪個角度來看,都達到了優秀當代戲曲作品的水準。小而美的製作規模,非常適合四處巡演。對筆者而言,這齣戲更是開拓了對薪傳歌仔戲劇團的想像。
7月
02
2025
就篇幅配置和表演密度而言,整體製作以三折為核心的意圖相當明確。此種編排可能令初次觀劇者感到節奏起伏較大,卻同時凸顯崑曲重視演員身段、唱腔與水袖功的藝術本質
7月
01
2025