自由的遠方,資格的想像——《小路決定要去遠方》
7月
13
2022
小路決定要去遠方(臺北表演藝術中心、明日和合製作所提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1388次瀏覽

黃馨儀(駐站評論人)


《小路決定要去遠方》為導演洪千涵與編劇吳彥霆合作的親子作品,於2020臺北兒童藝術節在水源劇場首演,2021年又獲邀至台江文化季演出;原訂同年七月再次於臺北兒童藝術節演出,惟因疫情而延宕至今年,也因此增加了適應台北表演藝術中心藍盒子新場地的挑戰。

不是真的並不一定是假的

就過往的作品討論可知,《小路決定要去遠方》初始設計為一場移動式演出,打破鏡框式觀演,邀請大小觀眾一起進入舞台空間,隨著故事中的角色移動、旅行、尋找,也利用著演出場域的變動性營造不同的觀看視角,進一步呈現不同「觀點」,將觀眾體驗推向結尾出現的彩虹與對於各式生命樣態的尊重包容。

形式呼應著內容,《小路決定要去遠方》非單一故事與線性敘事,藉由小學生小誠的消失與小朋友老師的尋找,帶出虛實交構的奇幻世界。故事一開始即藉由表演者投影在大紙上的影戲指出了「不真實」的存在可能,但「不是真的」並不一定是假的,而可能是敘事的差異,或是一種以想像作為生命出口的方式。這個故事也有一種親子床邊故事的即興發揮趣味,在故事發展中會岔出不同質感的小支線:宣告黑婆婆存在的嘻哈歌曲、突然驚悚的的波克(諧音pork)狩獵等,不順理成章,卻能天馬行空,在斷裂中創造驚喜——畢竟想像是沒有框架的。

《小路決定要去遠方》的演出氛圍是彩色的,卻也透露著灰黑。不同於醫生爸爸肯定的正向情緒,也包容著眼淚、生氣等常人以為的「負面情緒」。劇中的各種色彩真實地擁抱了黑夜與黑暗——雖然一度沒有光亮陷入恐慌,但卻也發現其實我們依然能夠感覺周遭,甚至在黑暗中能更敏銳地覺察彼此,並看見每個孩童內心散發的魔法光芒。因此體驗絕對是此劇重要的一部分:置身黑暗、碰觸氣球、一起拉住紙張看高樓升起、感受彩虹的穿越,或是手牽著手,感受彼此溫度,一起穿過大門揭開黑婆婆的真面目!

新場地裡局部受限的觀賞資格

讀著過往演出資料,發現原來總是一身黑的黑婆婆,他的世界其實鋪墊著舒服的軟墊,提供受傷的人一個休息的空間,溫暖承接;而當全場陷入可怕黑暗時,小朋友老師跟小鹿彎彎其實以螢光魔法在紙上繪畫想像,彼此鼓勵安慰,但這些在座位區的觀眾都無法知曉——劇中談著失去魔法的世界即是沒有想像、不允許體驗的世界,卻與此次北藝中心的座位安排形成諷刺。

這次的票券除了符合故事形式的遊走區,另有四樓親子座位區與五樓成人座位區,兩者皆離主舞台有一段距離,且只能純然觀看無法參與。尤其五樓座位區設在舞台上方兩側,可謂被束之高閣,甚至在影戲段有不少視線遮蔽,然而光影在此劇中又具有特殊意義。因此,當演出設計越強調想像的魔法與體感經驗,高樓層觀眾看著舞台上其他人移動的自由,越不免覺得自己被強迫放在劇中角色所不希望的「成人」位置,受到限制、無法回應。雖然四、五樓座位區因高度可以更清楚地看見場面調度,甚至提早窺見演員出場位置,預測驚喜,但因無法身歷其境,卻也能感受到身旁孩童觀眾不時的衝動與嘆息:「下面好好玩,我可以一起下去嗎?」

在遊走區的人有著移動與不移動的探索權利,但在座位區的人卻成為了醫生爸爸希望的「不去玩耍的好孩子」。這樣的安排對我而言著實破壞了《小路決定要去遠方》的種種美好安排,尤其孩子是最誠實的觀眾,當小鹿彎彎鼓勵著行動,當孩童觀眾有回應的慾望、有探索的動力卻被禁止時,便模糊了這演出的核心意涵。

結尾,小鹿彎彎擁抱了小朋友老師,擁抱了她內心的小孩,以及現在的成長。每個大人都曾經是個小朋友,每個孩子也都有特有的成熟,沒有人是制式與單一的。看著舞台上的熱鬧、看著擁抱、看著允許承認脆弱的彩虹揚起,對著受限在座位的自己,在想像裡我也跟著擁抱了內在小孩與過去的自己。

可我多麽希望這樣好的作品再上演時,大家都能以不受限的身體與資格,擁抱自己自由的靈魂。


註釋:

封面圖為 2020 年劇照。臺北表演藝術中心、明日和合製作所提供。

《小路決定要去遠方》

演出|明日和合製作所、吳彥霆
時間|2022/07/08 14:30
地點|台北表演藝術中心藍盒子

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
觀眾通過戲劇上的想像力進入故事,而這樣的故事又要主張想像力的重要性。這些作為觀眾的家長與孩童亦是故事要傳達的結構的一部分,這麼一來,前述「成人─孩童」與「人類社會─自然環境」的關係鏈也就擴散到觀眾及其代表的現實社會,我們亦處在類「成人─孩童」的關係之中,我們身處的社會正是那個想像力與兼容性被威脅的社會。(宋柏成)
7月
30
2020
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024