台南人劇團和導演呂柏伸並非首次推出《哈姆雷》，然而此刻重新推出這個劇本，竟有種恰逢其時之感。莎士比亞的劇本，寫的是血腥的政治對抗，原本天真無知的下一代，眼看國家主人的寶座被竄奪，從坐而言力圖起而行，要為正義、公理、和自己的權益鬥爭。台南人的舞台，無言地道出這齣戲的現實意涵──觀眾三面環繞，猶如法庭聽審，背牆和地板皆為鏡面，映照著觀眾，彷彿說的正是你我的故事，而一開始即掃向觀眾席的錄影機，更強調了這一點。這面鏡牆還經常化為透明，變成皇家的專屬觀眾席，讓空曠的舞台更具封閉壓迫感。加上舞台的金屬質地，中央墓穴以及地板四周均為鐵柵，不像墳墓，反像監牢，呼應著「丹麥是一所監獄」，而前任的掌權者/過往的冤魂，即被囚困地牢之中，怨憤不時如蒸汽湧出，瀰漫了觀眾的視野。

魏雋展詮釋的哈姆雷，介於佯狂與瘋癲之間，歇斯底里有如其天生本性。暴力、魯莽、倨傲、惡作劇，對比立法院內外學生的整潔自律，提出了另一種精彩的反抗姿態。然而，這樣的野性憤青，卻因仍舊囿於種種「法」的牽制，而無法果決地進行革命。包括他要用迂迴的伎倆確認兇手，在兇手獨處懺悔之際臨陣放棄復仇，只因不願送他上天堂。在英國順理成章的基督教概念，放到基督教義並非普世準則的台灣看來，並無必要的說服力，更顯得哈姆雷太過拘泥禮法，導致處處自我掣肘。由於鷹派與鴿派之爭，集中在哈姆雷一人身上，他的錯亂與分裂，讓情勢不斷惡化，也讓掌權者獲得出手反制的機會。當轉型正義一再延宕，玉石俱焚、全盤盡墨的命運幾乎難以避免。台南人的改編版省略了最後國家為人所接管的情節，難道是下意識不忍面對現實可能的悲劇？

劇中經常運用即時錄影，其效果不像許多其他當代劇場那樣逼現演出現場的外在與內在真實（例如2010年歐斯特麥耶來台演出的《哈姆雷特》），反而凸顯了演員的臉上的粧容，而強調了表演性。鏡頭逼近臉孔，讓塗抹的面具和虛假的情緒無所遁形，成為對虛偽的無言揭露。加上一人兼飾多角，以及四面觀眾、演員的互相窺看，政客的表演、陰謀的偷窺、娥菲麗充當詭計的傀儡、哈姆雷的佯狂、還有戲中戲以假諷真的扮演，真是「人生如戲」的徹底體現。最關鍵的一場母子寢宮戲，一開始根本全在場外發生，我們只看到偷窺的大臣波龍尼，這大膽的場面調度，更凸顯了觀眾同為偷窺者。整齣戲變成在虛偽的表象行為當中，真實情感輾轉掙扎的痕跡──這是演出和劇本的最大不同，表演者隨時可決定每句話語背後的情感真假，從而營造出激烈的內外違和感，尤以哈姆雷和娥菲麗的感情戲，內外衝突最為激烈。隨著死亡逼近，虛實的辯證越來越強烈：掘墓人沒掘出真的土，屍體也只是一襲衣裳，最後的決鬥中，死者一一直接走出現場，留下空台……戲假毫無疑問，情真也煙消雲散，留下悵惘與扼腕。

透過美學風格不相諧合、卻仍然一定要出現在舞台上的事物，更可以看出一場演出的核心寓意（雖然創作者未必自覺）。劇中的先王像是一具無頭的日本武士，戲中戲的王與后的造型也脫胎自日本能劇。這既暗示台灣殖民的歷史陰影，也藉著他們以亡魂的姿態出現，展現這代人擺脫上一輩傳統的企圖。武士無頭，卻手持一兩眼空洞的骷髏，那麼這個企盼復仇的先祖到底是誰？當戲中戲使用台語發聲，除了強調流浪戲班的庶民感之外，是否也有一種以戲劇作為追求自身認同的企圖？那麼這齣《哈姆雷》，又追尋到怎樣的認同？

在只有幾張椅子和電視的空台上，一具只出現兩次的浴缸，顯得十分突兀，而且在情節上頗為牽強：一次是娥菲麗的惡夢，哈姆雷逼她溺水（呼應日後她的自沈於水）；一次是哈姆雷與何瑞修的對話──哈姆雷淨身，更黑衣為白衣，準備前去決鬥。浴缸將這不相干的兩場戲在意象上強烈地連結起來，雖不致發展到同志情誼的地步，但卻挖掘出原劇對於兩性愛情的緊張、猜忌，而對於同性的友誼卻呈現得坦蕩自然。哈姆雷面對何瑞修時的全裸，更明確了這一點。事實上，相對於莎翁繁花似的語言在演員口中經常連珠砲般散射彈跳落地，清晰的視覺意象更有強大的凝聚力，成為文本的摘要、補充、或竄奪了主題。拜彭鏡禧譯本之賜，本劇的語言多能入耳即化，導演和演員卻仍然經常未能建立起每句話、每個比喻出現的必要性，反而呈現挾珠玉以俱下的傾洩壓力。語言，是當代處理莎劇的重大課題（所以像布魯克、莫努虛金、胥坦等導演執導莎劇時毫無例外均加以重譯）。在台南人的首演場中，這課題仍懸而未解。