有人用文字寫日記，有人用相片寫日記，(尤其在這個智慧手機結合社群網路的年代)，台南人的這個《哈姆雷》則用影像紀錄周遭，冷眼看世情。攝影機本身即有一種侵略性，不容分說即把你收存其中。這位哈姆雷是影像記錄控，戲一開始(在母親婚禮上)就有點行為失序。父親死了，王位繼承人不是他，而占取王位的叔父竟也占取了母親的身心。他的世界崩解，他的憤怒與抗議只能透過語言與肢體的僭越、抗拒「正常」來表達。而攝影機(及其侵略性)則成了他的武器。

攝影機與舞台上三個螢幕，創造出豐富的觀看趣味，導演也使用得頗節制，不致造成看戲的困擾。有時螢幕播放的是前一刻所錄的畫面，畫面是為了喚起回憶或重新確認而出現，過去的時間與現在的時間平行進行。有時畫面與舞台上的動作同步，但在某個時間點定格，凝止於某張特寫的面容：羅增坎與紀思騰帶有罪惡感(與喜感)的表情，娥菲麗的婆娑淚眼，哈姆雷的扭曲糾結。情緒在螢幕上戛然封存了凝結了，台上的動作仍繼續，而凝止的時間(螢幕)與前進未中斷的時間(舞台)並置疊映，衍生許多聯想，像是在說，有些情緒/創傷很難輕易隨時間過去。

舞台設計也呼應了這種視覺上的多層次辯證。舞台既簡單又華麗，空台後方一排鏡牆，鏡子使視覺空間延展，演員也鏡裡鏡外一分為二。但鏡牆也是演員出入口，其後方是一隱藏表演區，配合燈光顯露，鏡裡空間成了名副其實的鏡框舞台，於是有了不同的空間層次展演效果。我們像是偷窺者看著哈姆雷在浴室泡澡，與何瑞修講他如何從英格蘭死裡逃生。又或老哈姆雷的巨大身軀由觀眾席前方緩緩走過，而聲音的來源以聚光燈顯現，只見另一個老哈姆雷在鏡牆後的空間以立式麥克風出聲，跟兒子訴說被害始末、囑其為之復仇。兩個老哈姆雷一前一後同時並置，種種過去的鬼魂揮之不去，以實體與影像等不同形式在全劇反覆出現。

最有趣的空間使用當數波隆尼被誤殺一景。導演在此作了一個裡外的空間扭轉，也扭轉我們(讀過劇本者)的期待。哈姆雷跟母親的爭執一開始發生在鏡牆內，我們與躲起來偷聽的波隆尼在鏡牆的這一邊，隱約聽到母子對話但看不到實際狀況，情急之下波隆尼呼喊，下一刻我們就聽到裡面傳來的槍響，波隆尼倒下，被王子當作國王而射殺。觀眾被放在波隆尼的視角(而非哈姆雷)，更感受到他死得不明不白，以及一切的荒謬與難料。

視覺的疊合手法也出現在表演上。演員分飾多角，在親密的水源劇場空間，看到飾母后的演員復以伶人甲出現，觀眾記憶不免召喚出她不久前的母后身姿，在觀戲同時也於腦海中兩相對照，不禁讚嘆謝盈萱的演技。伶人台語獻演，特洛伊戰爭念白一段十分搶眼。伶人表演的部分使用戲曲說書的聲口以及由歌仔戲身段變化另創的動作，哈姆雷與波隆尼的中文評論交錯其間，也是兩種不同質地的語言與表演方式的並置。這一景輕鬆諧趣，適時調合整齣戲的沉重悲傷。這齣戲的演員整齊，表現皆不俗。魏雋展的哈姆雷憤怒且躁鬱，跟李劭婕在「去修道院」的對手戲，充滿張力。另外想附帶一提的是服裝設計，母后穿上那一襲紅色絲絨半開魚尾禮服，美艷不可方物。

劇末，導演沒讓舞台上屍體橫陳；死者離開，彷彿船過水無痕，但哈姆雷生前記錄的畫面片段無聲地出現在螢幕上，「其實也是靜靜的記得」(借用夐虹詩)。肉身會消逝，但歷史會記得。