融合雜技、中國武術、現場西洋器樂伴奏、日本太鼓、黑光劇等綜合中西劇場元素，是《山海經》給觀眾的第一印象。其劇共分七段：序諸神、刑天戰神、祝融弄舞、常羲沐月、鳳凰祥瑞、饕餮龍子、送神等。其華麗的立體螢光服裝造型，讓整場演出如一場神鬼的服裝秀。根據戊己劇團團長鄭子墉的演前陳述，接獲嘉義市文化局邀約演出不過數月，實際進行創作排練僅月餘，並結合某校時尚造型系以〈山海經〉為文本之設計為此製作之名。【1】同時為增加演出豐富度，戊己劇團再邀戊己音樂舞蹈教室、默思樂表演藝術、歐嗨呦舞團、即將成真火舞團等共同演出。從這場鎔爐式的演出製作模式，著實挑戰製作團隊的創作與合作功力。

首先由前太陽馬戲團團員的張逸軍擔綱「序、諸神」與「送神」的編舞者。「序、諸神」的十幾位表演者動作以走路、下蹲、伏首搖擺雙手、集體變化隊形，表現形式則多以拍點定格（pose）與卡農（canon）輪番進行，似乎欲從集體分層的方式營造出某種神入狀態。然而如此簡扼的編排手法，加上節奏規律的鼓聲中，只見被一併抹去性格、角色的螢光華服演員，卻未能顯現「諸神」與〈山海經〉文本之關係，同時在「送神」的段落，也僅是集體走入與走出舞臺的過場設計，就整體作品尾聲顯得有些無力。「刑天戰神」以擊鼓的方式展現刑天神的威武，並以對舞的方式，安排兩個對立的群體進行較勁，較令人印象深刻的是整場以黑光劇的形式展現，除了從演員的肢體感受動作的能量之外，黑光效果成為這次展演最大特色。在「祝融弄舞」一段則是展現火舞特技，「常羲沐月」改編綢吊技術以螺旋鋼圈技巧呈現，此外「鳳凰祥瑞」利用大鋼環與懸繩兩種特技相互唱和，而「饕餮龍子」以立方體展現。然而不知是否黑光的緣故，演員的表現稍顯力不從心，且為了穿插演奏者或舞蹈演員，在節目的連貫上顯得鬆散，甚為可惜。

然而整場演出最令人感到不可思議的是，「祝融弄舞」此段音樂引用20世紀愛沙尼亞作曲家Arvo Pärt 的〈Tabula rasa〉，在演出節目單中竟未見任何標示音樂出處，且戊己劇團的呈現方式，是原曲透過音樂廳音響放送，並讓一位看似音樂學員配合這首小提琴獨奏曲，進行樂曲的現場同步演奏。這般同步秀加上下半場的小女孩對嘴秀，如果有清楚標示原音樂出處及演唱者的介紹，或許這是一場向經典大師致敬的演出。然該團在節目單標示不明的情況下，將觀眾誤讀為整場演出音樂皆為該團音樂設計者吳毓嫻之設計，這是嚴重未做到對原創作者的基本尊重，並有侵犯他者智慧財產權之虞。其次在「饕餮龍子」直接挪用雲門《九歌》「雲中君」的肩上行雲編排，饕餮在上，二小鬼在下，同踩於彼肩，不知該團是否是欲挑戰吳義芳當初所立下的不滅形象？若未來有所突破，也是可期。

該團武術與雜技演員多為年輕表演者，演出年齡偏向青少年的組成，另有小學生擔綱黑光劇的舞蹈演員。從當日偶遇的劇團學員家長的描述，戊己劇團主要演出者為教師群，次要演員讓學員擔綱，據此承載著以文化教育事業為經營方式。筆者試想，該劇團應是欲透過演出磨練，發揚該團特色，然而誠如開場時團長的陳述，一切僅在月餘間完成，作為觀者也必然能從演出中看到許多未思之處。

戊己劇團的《山海經》做為嘉義藝術節「諸羅祭」的第一場音樂廳演出節目，從嘉義市文化局人員的重視程度，加上當日來自其他縣市參與觀賞的群眾之多，可見南部觀眾對這場演出充滿期待。端看民俗技藝走向劇場化與市場化，「包裝」的立意是為了聚焦該團的風格，並突顯這項技藝在身體與物件表現的力與美。然戊己劇團的拼貼形式不僅模糊自身的主體之外，更容易導入模仿經典模刻之印象，反而難走出自己的風格。因此，如何在整體結構編排使文本敘事或意象的營造，能適度的協助主體的展現，並發展自己的展演形式，或許是戊己劇團選擇走入劇場化的一大課題。

註釋

1、截取當日演出前團長開場致辭語意所示。