文　蘇恆毅（專案評論人）

對多數人而言，戲曲演員的生活與養成過程，只能從文獻中所記述的梨園生活、或是從演員的訪談中了解一二，實際的狀態如何，總因難以得知全貌而帶有神秘感。縱使在新編戲中，不乏有類似國光劇團「伶人三部曲」、台北海鷗劇團《女子安麗》等以演員成長經驗為中心的作品，卻也是以演員為中心，而難以得見養成背景的描述，且現代劇校生活與過去的環境是否有所不同，也是在這些作品中難以看見的，唯一能夠得到的共識，僅「苦」一字。 

在此種背景下，栢優座從今（2023）年「夏日生活週」推出《花豹鑼鼓京劇諮商課》，到「戲曲夢工場」推出《消失的六期生》，隱約透出一個相通的重點：將那些往日外界不可見的，推至舞台上，而後回應己身，藉此清理內在的束縛。

《消失的六期生》透過宿舍雙層床鋪與排練場為主場景，建構出1990年代、即解嚴前後時期的劇校學生生活日常空間，內容則以國光劇藝實驗學校第五至六期之間的學生生活經驗為主軸，從軍隊和劇校的生活對比，逐步帶出劇校生活中學長學弟制的霸凌與權力壓迫，以及在學藝過程中，隨著藝術生態與政治的牽連，使得學藝的自尊漸衰，更對未來的出路感到迷惘的情境。

這樣的迷惘呈現出身處時代夾縫中的一代人的困惑：過去的體罰教育與互動方式失靈了、「國劇」的尊榮不再、演員不知何去何從。過去的種種看似消失了，但體罰、性侵卻仍然幽魂一般地存在於現今的校園空間中，偶爾才會浮現出來。而隨著文化與教育政策的轉變、以及美感需求需要符應時代，新的劇藝美學卻仍在建構中，對未來的不穩定與茫然，對此，則尖銳地指出演員因沒戲演而轉行、或轉向民間劇團的現象，甚至點出今日京、崑、豫等劇種前綴「臺灣」的荒謬，凡此種種，皆尖銳地划開平時看似繁華興盛的戲曲舞台表象。

儘管荒謬與困惑，但內心也吶喊著「不要當京劇的逃兵」，只能以自己的方式活在舞台上──如同許栢昂所飾演的角色，由始至終都戴著手銬，似乎在說這些過去的價值與期望，仍然束縛著自己，難以、可能也不願脫卸，只能負重前行。

此種難以脫卸的傳統，亦表現在演出中。除呈現排練過程中演出傳統劇目外，部分演出細節上，也運用了傳統劇目的演出要素：例如學長在潛入學弟房間時，用的是〈三岔口〉夜襲；女學生想進入劇校，卻因為手掌上生了第六根指頭，母親狠心斷指，則有〈劈棺〉之勢。雖然僅是片段表現，但仍可見傳統戲曲功底用於現代實驗作品中的靈活、且無法捨棄的一面。

至於作品當中所呈現的迷惘，也呈現在《花豹鑼鼓京劇諮商課》中。相比《消失的六期生》是一種走入現代之後，依然為自己的生命經驗束縛的幽暗感，《花豹鑼鼓京劇諮商課》則顯得光明許多，從諮商室中不停地穿梭在不同時空情境下，讓一名職業倦怠、找不到存在價值的鼓師，逐步找回心中的「尺寸」。

兩個作品共同呈現的是戲曲藝術工作者在時間推展中迷失的心境，以及期望透過舞台上的敘事，讓觀眾可以更真實地看見從1990年代至今的社會變化對戲去藝術工作者的影響，與生活中的掙扎。兩個作品分別走向不同的路徑，固然是因為作品取材原型的不同，但一前一後推出，或許可以視為作品之間的補充：演員與鼓師必須是相互依傍的，彼此不離，且心境上也能夠互見，並且對照出各自對藝術追求上的執著，而當這一切能夠呈現在觀眾眼前時，那些過去被消失的，才是真正地準備好，現身在舞台之外。