文　羅梓嫣（臺北藝術大學戲劇學系碩士班）

六期生，指的是從1993年進校到2001年離校的國光藝校國劇科六期生，「六期生」首先指代了這一期間在台灣學習「國劇」的一群人。身為2000年生人，演出前我首先去檢索了節目介紹中所謂「當年全國矚目的國光事件」為何，然而正如劇名早就提示的，一個距離現在並不遙遠的時刻，有某一群人被消失了，但這一群人中的一個人還記得。

在戲曲中心的多功能廳，觀眾分佈表演區兩邊席地而坐，這樣的觀演距離似乎預告了某種親密——沒有在表演的人集體仰起頭來看栢優座表演一段可能與你我都有關的歷史。所有演員包括樂手都身著劇校制服，從外觀上首先就把人帶到某一個具有制度化管理的空間之中，許栢昂所扮演的角色則在此之外從始至終穿戴著一個枷鎖，以一個被禁錮著的身體狀態與其他角色作出了敘事功能上的區分，強化了這一角色一半帶領著所有人進入歷史的場景、一半又攜帶著過去的印記存在於當下的特殊功能：他既扮演又敘述著六期生的處境，帶領觀眾進入了那一段正因被消失而就應該被反省的歷史。無論是從這一角色出發還是從編導的策略上看，那些被整理成一小段一小段而可以用字幕小標題標示的場景、以京劇的唱念做打串連現代語言而作出的關於台灣／中國的提問、以及被形象化處理了的劇校學生的角色，這些帶給觀眾得以明確而理性地進入歷史的設置，對我而言無一不展現在回顧這段歷史時這個回憶者的舉重若輕，這樣的舉重若輕為《消失的六期生》給予了讓現實進入的空間，使現在的我們可以清醒地靠著當下最具有人文關懷意味的對暴力、性侵的反抗的解讀，想像這一段無論是否與你我完全有關的歷史時刻。

許栢昂作為舞臺上擁有著這一時刻記憶的人，實際上站在了這段歷史從未消失的角度向觀眾訴說著因為這一段從未在他身上消失的記憶而所以讓他成為了什麼，也就是那一始終戴在他脖頸上的枷鎖，也就是最後拿到了鑰匙卻也不願輕易解開枷鎖的他。通過回返這一段舊體制的消失過程，這一被消失的歷史時刻似乎也就在此時因其消失才具有了比它仍舊存在時更加倍的重量。無論是士兵的身體，抑或是劇校的身體，在這一段歷史中它都必須屬於「國家」，這是在這齣戲裡隨著演員「身體是不屬於我的」這樣的台詞反覆被提示的，當臺上的演員前一刻還表演著唱念做打，後一刻就用「現代戲劇」之獨白抒情表意的時候，當打罵學長用暴力解決暴力的時候，實際上什麼是沒得選，什麼是自己選的，什麼是國家的，什麼是自己的，都成為籠罩在國家的集中下亦步亦趨的當局者迷。

無論「六期生」還有沒有更多的指代，我們可以記得他們曾經是一群十歲的孩子，學習著戲曲藝術，隨著他們慢慢長大而在90年代的台灣擴散的去中國化，都像是來自許栢昂的自嘲一般說著的「說獨白和中華文化沒關係」、「劇校的身體意義在於復興中華文化」這些台詞一般，使得自由的概念始終在他們藝術的實踐中充斥著割裂感與矛盾感。無論「消失的六期生」是一次重返還是想像，這一群在集體記憶中消失了的「六期生」，同時是存在於一個人（可能是編導許栢昂）腦海裡的真實記憶——正因如此，在這齣戲裡，編導再現了什麼，讓我看見了什麼，我就有機會去接受，那些就是「消失」了的東西，而在編導道不清六期生為何消失之來龍去脈的模糊之間，必須補述的那些象徵著真實的新聞影像，讓這一段消失的歷史貼近了真實，卻也遠離了真實，這樣需要不斷尋找證據去證明自己是誰的現實，刺激著時至今日也不必然旁觀者清的我們仍要持續提問。