「影響‧新劇場結合環境，以極簡主義式的肢體劇場，透過三位演員的肢體、吟唱與敘述，用臺語、白話文、日語多語混雜，凸顯小說創作時代裡的語言困境與被壓迫者的無所適從，將小說化為立體閱聽劇場寓言。」[1]

劇場的表演形式如何演繹經典文學作品？影響‧新劇場的《一桿稱仔》因應2015臺南文學季「城市X文學X劇場」將三年前的舊作重演。導演呂毅新提到她的處理策略是「向文學致敬，而不改編」，如何在尊重文學原著的情況下向台灣現代文學之父賴和致敬？導演的改編策略為何？如何應用到劇團強調的「環境劇場」風格，同時論及表現形式、肢體與多語敘述策略，本篇評論將依這幾個問題來作討論。

由戲劇學者理查‧謝喜納（Richard Schechner）所建構的環境劇場（Environmental Theater），在1968年〈環境劇場的六大公設〉提出了六點界定[2]，以此界定來討論影響‧新劇場的「環境劇場」，從最初的界定可以了解到，以此齣戲來說，觀眾和演員的距離是相當親近的，只有一線之隔，整個321巷藝術聚落台南人戲花園老屋的前院及周遭，都是演員表演的活動區域，觀眾也包含在表演場地之內。演員可以從屋外門前走進，也可以隨著演出移動到觀眾視線幾乎看不到的左右兩側。唯一和界定不同的是，試圖忠於原著小說《一桿稱仔》（1926）的改編嘗試。

在形式的極簡主義下，沒有多餘的道具，三位演員、三支長竹竿、三副模糊個性的塗白抹紅臉孔、三套黑白灰層次的植物手染上衣、編織垂飾與頭巾，用話語傳達敘事、肢體表達情緒、以及透過長竿的敲、擊、甩、碰等多變化使用，製造聲響。甚至音效也使用的相當俐落，不過度渲染人物情緒，偏好帶入一種靜謐的情境，因此連秦得參最後的反撲弒警與自我了結的終場，也僅透過演員的話語表述，任由觀眾在心中想像最後的情景，淡化了劇情結尾的張力。

回到原著與改編的策略，賴和使用不算熟練的白話文寫作，從文學作品到話語劇場，勢必有其改編的調整，以符合表演重話語的策略。三位演員角色任意轉換，因此在演出中，秦得參和妻子以及劇情旁白解說講的是台語與國語，偶夾雜解釋台語的國語解說。日本警官則置換成日語與台語解說。單就戲劇的語言策略來說，對於解釋台語與日語甚或是對於劇情的旁白提示，是否有讓觀眾脫離劇情之感，而產生觀看與聽覺的不協調。這也許是改編賴和白話文中也有台語的思維在文字裡的複雜度有關，再轉換成表演時的權宜之計。但由於小說並沒有出現日文，導演改編時讓日本警察講日語，是否有太過於用口語二分兩個台日對立，殖民與被殖民的關係，將背後歷史因素造成的複雜的語言關係簡單化了，實則為力求忠於原著下又必須處理表演與戲劇呈現的兩難。

另一方面，或許可以說，戲劇《一桿稱仔》透過演員飾演說書人的角色，讓文字重回口語，讓說書人重回當代，如同本雅明（Water Benjamin,1892-1940）〈講故事的人〉一文所言：「使一個故事能深刻嵌入記憶的，莫過於拒斥心理分析的簡潔凝練…聽故事時，人們不再羅織細節，增奇附艷。聽者越是忘懷於自己，故事內容就能深深地在記憶上打下印記。」[3]賴和的經典文學作品飛離文字，跳躍上劇場舞台，透過意象性的肢體演出與多語言的敘述與旁白策略，深化了故事對於觀眾的視聽經驗，故事主角秦得參再一次內化成我們的民族與歷史記憶，以便用記憶與感知重新召喚其現身。

註釋

1、引用自2015臺南文學季「城市X文學X劇場」手冊中文宣。

2、六個界定為：1. 劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的直接面對、交流。2. 所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以作為觀賞的區域。3. 劇場活動可以在現成的場地或特別設計過的場地舉行。4. 劇場活動的焦點多元且多變化。5. 所有劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。6. 角本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點。鍾明德，《從貧窮劇場到藝乘：薪傳葛羅托斯基》，台北：書林，2007，P194-195。

3、本雅明著，漢娜．阿倫特編，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，北京：生活．讀書．新知三聯書店，2008，P102。