《一桿稱仔》是台灣新文學之父賴和最能反映時代精神的一部小說，儘管直到近年來才獲選入高中國文課程，小說透過寫實主義所體現的抵殖民精神，也已逐漸成為讀者們的共識。然而，對「影響．新劇場」的編導呂毅新來說，此次以賴和的小說作為文學劇場改編的主要文本，寫實劇場不是她必然的創作類型，反而是以肢體作為敘事的能量，並以十鼓文化園區的戶外開放空間作為演出舞台，將小說中指控日本殖民主義剝削蔗農的反抗精神，重新在八十多年後的糖廠中點燃，佐以「一隻鳥兒哮啾啾」歌聲的前後呼應，企圖反省殖民主義在台灣的文化遺緒。

作為一個文學劇場，原著的形式與內容是劇場改編時最為重要的能量，但編導卻僅僅保留文字，風格上轉以極簡主義式的肢體劇場，並透過環境劇場中的公共空間來凸顯賴和反抗精神的底蘊。譬如，極簡的舞台設計（其實只有把舞台與觀眾席作了簡單地區隔）、極簡的道具（演員手上的藤條）、極簡的服裝設計與臉部化妝（演員不換裝），以及極簡的配樂（主要使用鼓點），再再體現了創作上的極簡主義風格。換句話說，在這樣的環境劇場空間設計下，三位演員儘管沒有固定的角色得以駕馭，但卻同時又能穿梭於角色之間。譬如唯一的女演員陳怡彤，她可以隨著故事的發展，扮演受日本警察陷害的主角秦得參，也可以是全知觀點的敘事者。

我們無法分辨角色的差異，還因為他們身著同樣的服裝，臉上頂著相似的彩妝。對三位演員來說，角色可以是農民、街頭小販，也可以是日本警察。編導因此想呈現的是殖民時代的壓抑的氛圍，於是舞台上的角色，既可以是統治者，也可以是受壓迫者。另一方面，《一桿稱仔》角色上的設計，也是為了呼應小說中的全知觀點。角色扮演的曖昧性與多變性，導致這樣的結構逸離了寫實主義劇場的規範，穿梭角色的關鍵，則是隨著故事的情節而轉變。此外，演員聲音上的多語的表演，包括台語、國語和日語的操作上，其實也在實踐一種非寫實劇場的敘事結構，目的不是在反應日治時代的時空背景，而是凸顯小說敘事者賴和，在創作當下的多語情境，體現了日本殖民地多元文化的混雜性。

《一桿稱仔》於台南十鼓文化園區的演出，不僅將寫實小說改編成非寫實劇場，更在肢體劇場和環境劇場之間，形成有機的跨界類型實踐。如果肢體劇場是將演員的身體視為敘事的工具，如果環境劇場乃是針對演出空間的歷史展開批判式的反省，那麼在具有近百年歷史的十鼓文化園區的前身—也就是日治時代台灣製糖株式會社的車路前墘製糖廠—演出的意義，其實是具有後殖民脈絡下重寫歷史的企圖。換句話說，戰前台灣作為日本的殖民地，戰後其實還來不及反省殖民主義所帶來的創傷，就被迫納入另一個集權主義的統治。殖民時代的糖廠，戰後成為台糖用地，我們都忘了它曾是日本帝國主義剝削台灣人民的國家機器。當《一桿稱仔》這齣反殖民主義的劇場來到過去日本殖民時期的糖廠空間搬演，一方面體現的是編導批判的歷史視野，也同時給予了全球化下漸漸喪失自信的土地與人民，深切的鼓舞！