文 盧崇真（清華大學厚德書院導師）

超現實主義：純心理自動主義，人們藉之以口頭、書面或其他方法表達思想的真正活動；
它受思想的支配但不受理智的控制，超越一切美學或道德成見；
超現實主義的依據是相信以前被忘卻的某些聯想的超現實，相信夢想（幻）的無限威力以及思想的公平活動。它可能完全毀壞其他心理器官，並在解決生活的主要問題時進而取代他們。
                                                                                                         —布列東，1924，《超現實主義宣言》

超現實主義．劇場

河床劇團擅長在劇場中創造超現實主義的美學效果。2014年的《千圈之旅》，導演郭文泰在劇場裡搭蓋了「另一個空間」，像櫥窗一般的廂型舞台是一個特殊的機關，隨著一窗又一窗的場景交疊遞嬗之際，觀眾超越了視覺距離走進了草間彌生作品的意識，進而在「另一個空間」裡，與創作者進行公平的思想交換。2018年的《當我踏上月球》，在戲開始之前，觀眾就已經置身於天井一般的觀戲空間，跳脫身為觀眾所習慣的空間位置、改變了看戲的視角；導演在劇場裡面呈現的並非現實意義的「月球經驗」，而是更深層地與月球所隱涉的人類心理恐懼關聯起來。

河床的每一次新戲發表，最令人興奮與期待的就是：這齣戲又將會採用何種手法「重探」超現實主義劇場的價值，並詮釋出不同層次的當代性？

在西方劇場史上，超現實主義戲劇最早是讓劇作家貫徹「自動主義書寫」，再來用劇場技術形象化那些怪異的文字內容。而河床的超現實主義劇場方法，採取了「視覺藝術」的動能，將「空間錯置」玩到極致。如上述提及的兩部作品，在黑盒子裡，河床劇團用了各種空間切割的技術，讓場景轉換如同夢境。在小劇場佔據了某種成功定位之後，2019年《被遺忘的》終於登上大舞台在國家戲劇院演出，導演出其不意地利用了大舞台升降機關之間的空間，呈現在礦坑中的身體日復一日承受著的那種壓迫感。在進場看《夢與陰影》之前，我非常好奇：大舞台切割空間的巧思，還可能做到什麼程度？結果令我驚艷，這次演出「空間的魔術」是通過馬戲演員的身體來完成。

「特技」是馬戲演員的身體訓練特性：懸吊、攀高、跳躍、翻滾；他們的身體能做到的事情，佔據了超越一般正常演員的空間尺度——這往往就是觀眾從馬戲表演中獲得感官娛樂效果的來源。但在《夢與陰影》的演出中，導演把馬戲演員的「表演性」藏起來了。有一幕，觀眾甚至只能看到從翼幕拋擲出來的球瓶，那些物體在舞台上形成了力量的線條，身為觀眾的我當然知道這現象起因於何種運動，然而我看不到身體在哪裡，我認爲：這弔詭的感受啟動了觀眾內在的「超現實主義心理自動性」——球瓶不再是一個「熟悉的馬戲道具」，被導演改寫成一個有暗喻能力的物件符號。

因為有了馬戲演員的身體，舞台不用靠牆面分割或機械裝置，就能發生空間錯置、物質與心理交融的超現實主義效果。有本事對抗地心引力的FOCA演員身體，通過光影幻覺的幫助，在舞台上看起來更加巨大，「那些身體」幻化成超現實主義畫作中經常可見的「慾望」或「壓迫」的肢體，與河床本身的演員本身的質感形成對比，好幾個畫面都讓我覺得彷彿走進了達利的畫作。

在一篇名為〈需要的是馬戲還是他們的身體〉【1】的評論中，作者提出的質疑是：當代劇場與馬戲團合作時，他們需要的是馬戲還是他們的身體？我的立場恰恰與他相反，河床劇團善用馬戲演員無可取代的身體特質，使超現實主義劇場又翻出一頁新的當代篇章。正因為馬戲演員的身體，才能讓「超現實主義」的敘事手法不再依賴舞台裝置所展現的「機械神蹟」，流暢地帶領觀眾進入探索意識與潛意識的辯證之旅。

純粹美學

郭文泰不只一次提到：他要創造一個能夠讓你記得20年的藝術體驗。人類世界已經有太多的經驗是來自於生活的摹寫，因此他選擇了「超現實主義」的純粹美學創作，致力於將劇場中的元素與純粹現實反應的脫離。早在與馬戲合作之前，關於河床自身長期合作演員，也曾經歷過類似的批評：在畫面的符號中，演員被抽掉了「自己表演故事的能力」，那麼演員還剩下什麼？⋯身體、聲音、型態、動態、質感、氛圍⋯我相信：唯有將表演者也純粹化美學化，他們在舞台上才能和其他的舞台技術整合成如此震撼人心深刻烙印記憶的畫面。而這樣的畫面，能夠超越一切風格或議題的成見，進而遭遇到當代集體潛意識中人類的生存問題。

註解

1、林宗洧，〈需要的是馬戲還是他們的身體〉，表演藝術評論台，2023/04/28。