文　廖建豪（2025年度專案評論人）

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蔗劇團《囡仔，哪會看bē著你？》改編幸佳慧的繪本作品《透明的小孩：無國籍移工兒童的故事》（透明的囡仔：無國籍移工囡仔的故事），討論一陣佇社會上罕得受著注意的無國籍移工囡仔，無國籍𫝛時嘛代表失去基本的醫療佮就學權利，毋但受著社會的壓力，閣愛面對各種無平等的處境。作品是林禹緒導演佮暖暖蛇親子共學團的青少年佮家長做伙改編創作，2024年捌佇國家人權博物館白色恐怖景美紀念園區以華語首演，今年改做台語版本佇台南佮高雄演出，閣邀請Tâi-gí Niau（台語貓）的吳家銘擔任台語顧問，現場有攢台語演前須知、台語字幕，規齣超過八成內容使用台語。其他華語使用的安排，大部分是歧視佮霸凌無國籍囡仔的劇情，刁工共過去「歹人攏講台語」的文化刻板印象做轉變，展現劇團想欲翻轉往過語言權力關係的企圖。照劇團節目冊所寫，佇這个作品當中，嘛共台語的處境，譬論做無國籍移工囡仔的身分，平平是台灣的語言、佇台灣大漢的囡仔，台語煞是台灣社會的弱勢，無國籍移工囡仔佇台灣佮國際上有名無份，加添觀眾對台語佮無國籍移工囡仔社會處境的反省佮思考。

規齣戲會當分前後兩个部分。頭前自親子共學團親身的經驗佮創作做發揮，對幸佳慧繪本內底「透明」的比喻出發，代先講故事的人共觀眾問：「敢捌想過共家己變無去？」予觀眾思考敢捌有類似的經驗——佇某一个時陣想欲佇某乜人的面頭前消失。予現場的囡仔兄囡仔姐發揮怹的想像力，設定無仝款的情景，譬論講共家己變做透明入去餐廳食一頓免錢的，抑是創治員工予怹當做是拄著歹物仔，據在怹放輕鬆去創治人；然後，「透明」進一步來結合共學團團員怹家己的經驗，共怹帶入去壓力愈大的情景當中：譬論佇共學團認毋著老母的時陣、因為厝內人佇街仔路唱歌傷大聲感覺礙虐、想欲展風神煞變做眾人的笑詼，抑是佇逐家面頭前予老母教示感覺見笑。遮的情景攏是來自成員平常時的經驗，予逐家思考一寡咱人想欲共家己藏起來的時陣；落尾，「透明」這个概念透過一位共學團媽媽囡仔時的記持閣再進一步「問題化」。伊共佮怹老母冤家一禮拜毋講話、無受著關心的情形演予逐家看，做一个「透明囡仔」的化身，呈現出相對長期「予人當做透明」的處境。別的囡仔有的物件伊攏無，包括佇家庭內底無家己的碗箸、踅夜市無通揀家己愛食的，甚至無法度親像別的囡仔自由自在𨑨迌。共遮真四常的生活經驗一步一步來探討，予「透明」對一款暫時、趣味的幻想，沓沓仔理解做長期予人忽略的孤立狀態，上尾轉做閣較深入的負面經驗等等的議題。

頭前戲劇編排的部分真值得肯定，怹有共親子共學團日常生活當中——家庭佮親子互動之間——「透明經驗」的重點演出來。演出對生活細節的觀察，毋但共表演佮觀眾的距離搝予倚，嘛予人看著共學團對「透明處境」怹家己特別的觀點，進一步來思考無國籍移工囡仔「予社會當做無要無緊」的情形，雖罔兩項代誌無相牽連，毋過佇無代言問題的情形之下，顛倒製造出一个對話的空間，嘛避免著單一的立場佮答案。所致，雖罔劇情無複雜，煞予人看著劇團安排的用心，製造出「親身經驗」佮「無國籍囡仔處境」的對話空間。毋過，嘛正正是因為按呢，規齣戲後壁的劇情煞改做繪本本成內容的呈現。當當角色佮故事內容變做繪本自底的安排，起頭暖暖蛇所呈現的方式佮觀點煞無通來延續，閣再一次成做典型困境的劇情、以感動人的方式予逐家對這个議題有所關心，致使頭前帶來無仝的觀點佮呈現無通繼續，這是感覺較可惜的所在。

四个無國籍囡仔——柑仔、彈珠、丸仔、琪琪——的繪本故事再次接紲搬演，包括移工媽媽的偷渡、健保排除、醫療無助、社會輿論，閣有因為家庭壓力共囡仔送去關愛之家的劇情。遮的劇情安排雖然有關心著重要的議題，毋過頭前無仝角度的呈現煞無去，顛倒看著想欲共議題直接傳達的強烈企圖，又閣成做說哀悲的方式，親像佇夜市仔的時陣，為著欲加強衝突佮歧視的畫面，三个掛面具的人直接用「功能化」的歧視語言「怹老母無愛挃伊啦」來攻擊無國籍移工囡仔；透過彈珠覕相揣的無助表現揣無老母的悲傷，閣用越南歌表示移工佮母親之間的親情；琪琪佇學校受著同學霸凌，予人恥笑是「成長有問題的囡仔」，閣予人形容做烏烏、垃圾又閣舊，上尾喝一聲「逐家明明攏看有，煞假做攏看無」。致使故事內底情感層次的處理較單一，雖罔會當借著困境予逐家閣較同理，煞顛倒較歹引𤆬逐家做閣較深入甚至是結構性的思考。因為這款苦情的搬演通發展的可能性較有限，佇上尾座談分享的情形就會當回應：暖暖蛇青少年演員講著，家己當初時真歹適應無國籍移工囡仔的角色，無法度想像老母「消失」的情境，想欲表現這个角色的心情嘛感覺捎無總。尾仔，演出了後有沓沓仔了解怎樣來表達角色的情感，毋過這款經驗嘛顯示一个狀況：雖然用感動人的方式通增加理解、較簡單來接近觀眾，煞嘛無法度避免因為性命經驗無仝所帶來的對話較有限。

另外，除了「跋感情」這步，劇情當中閣提出一的重要的思考「是按怎逐家攏假做看無？」，毋過這个問題佇這齣戲內底無得著一个充分的對話空間。節目冊干焦寫「現此時的制度無予人看著的囡仔」，座談的時陣有補充「台灣屬人主義致使佇台灣出世的移工囡仔無通得著國籍」這款制度方面的說明。遮的資訊雖然初步共結構上的困境講破，毋過規齣的演出實際上已經預設觀眾理解而且同意「遮的故事攏是制度方面問題所致」，煞來落勾著來看的觀眾可能毋是平常時對遮的議題遐了解的人——也就是猶毋知影或者理解移工佇結構性方面問題的人——怹可能產生的疑問。特別是「無國籍移工囡仔」這个議題方面，社會定定出現、受爭論的質疑包括：是按怎移工來台灣做工課閣欲生囝？是按怎佇原本的國家已經有家庭閣佇台灣發生另外一段關係？是按怎有人選擇欲偷渡？是按怎欲放囡仔佇關愛之家？遮的疑問背後，其實逐項攏有非常複雜的問題需要討論，牽涉性別化的國際勞動分工、生育權之外基本人權的辯論、台灣法律體制下的排除，閣有移工所面對無穩定（precarity）的勞動處境等等的複雜因素。

照按呢講，若欲佇這个六十分鐘的戲劇做一个較完整、全面的討論，有影是較無簡單，所以嘛免傷過嚴格。另外一方面，嘛會當了解，凡勢創作團隊無想欲共重點對「無國籍移工囡仔的身上」𤆬偏去，所致無特別對移工爸母處境的角度做設想。這款做法毋是袂用得，毋過當當戲劇猶原欲用部分的劇情呈現移工爸母的時陣，問題就出佇：平常時較無了解這方面議題的人，可能較無好理解抑是認同移工爸母的行為，顛倒無法度予劇團所欲表達的無國籍囡仔人權立場來說服，落尾作品呈現成做「四序箍仔」內底的人看較慣勢的方式，作品的敘事來受著限制，想欲共這个議題推捒出去、接觸著閣較濟人是更加困難。所致，雖然無共結構性困境一个一个共觀眾交代，戲劇猶原有說明立場佮進行回應的必要性。

這个部分，凡勢劇團共重點下佇「強調醫療佮教育是無分國籍的基本人權」會是一款解決的方法，毋是共移工爸母的行為呈現出來爾爾，煞欠缺相對應的結構性分析。這个建議，是無向望「囡仔權利」的討論予「移工爸母選擇所帶來的評價」來影響著，致使發生「干焦移工爸母的行為予人認為是正當、無問題的時陣，囡仔才值得予人關心」的問題，嘛通避免去解決傷過複雜的結構性問題，予戲劇佇有限的呈現當中猶原通表明清楚兼堅定的立場。真可惜，後壁的部分欠缺家己清楚的觀點佮角度，所致，毋管是對移工爸母的結構困境來看，抑是以人權的角度理解無國籍囡仔的處境，效果攏比較較無遐強，嘛影響著接觸四序箍仔以外觀眾的可能性。

總結來講，規齣戲上值得思考的部分，毋是無國籍移工囡仔的困境有偌艱難，顛倒是無仝創作者／團體怎樣展現怹家己討論議題的角度。《囡仔，哪會看bē著你？》佇頭前的部分已經共這个層次的討論帶予逐家，可惜後壁的部分煞改做目前弱勢題材戲劇定定使用的手路：創作者共家己想做是「透明」的媒介，抑是「替別人出聲」的角色爾爾。毋過，戲劇的呈現無可能是中性，伊自頭至尾佮創作者的社會位置、認捌他者的角度密切相關，所致，創作者無必要、嘛無應該選擇掩身。嘛就是講，因為每一个劇團佮創作者的背景、位置攏無仝，才致使真濟議題咧討論佮實踐的時陣通看著無仝的角度，這凡勢才是代言者咧演出弱勢族群題材的時陣著注意的重點。回應《囡仔，哪會看bē著你？》的其中一个訴求，是向望看的人莫閣假影看袂著遮的囡仔，所致，創作者的位置與觀看角度嘛應當表明。

暖暖蛇對家己角度做出發點，製造討論的空間值得肯定，嘛真期待未來劇團佇這个議題方面的呈現，會當有無仝、新的挑戰。𤆬領觀眾看著：一陣「選擇自學、無去學校讀冊的囡仔」怎樣佮「無通選擇煞來無法度去學校讀冊的囡仔」做閣較深入的對話？台語的角度佮處境，又閣怎樣和遮失去母語的人產生連結？遮的無仝角度凡勢需要沓沓仔來探討，卻是真有意義、值得發展的代誌，會當佇自本的論述以外，發展無仝、新的討論角度，袂閣再是四序箍仔內底所關心的代誌爾爾。

感謝tī成大台文系讀冊ê時陣熟識ê朋友兼台文翻譯：林俊義Lâm Tuấn Nghĩa。

孩子不是透明的，創作者也不是《囡仔，哪會看bē著你？》

文　廖建豪（2025年度專案評論人）

蔗劇團《囡仔，哪會看bē著你？》改編幸佳慧的繪本作品《透明的小孩：無國籍移工兒童的故事》，討論形同「透明人」處境的一群無國籍移工孩子，沒有國籍的他們，失去了基本的醫療與就學權利，也承受著社會汙名的壓力。作品由林禹緒導演與暖暖蛇親子共學團的青少年及家長共同改編與創作，2024年曾於國家人權博物館白色恐怖景美紀念園區以華語首演，今年則改以台語版本在台南與高雄演出，並邀請Tâi-gí Niau（台語貓）的吳家銘擔任台語顧問，設有台語演前須知、台語字幕，整體超過八成對白使用台語。其餘的華語使用，則被安排在歧視或霸凌無國籍孩童的角色身上，藉此刻意翻轉過去「壞人都講台語」的文化刻板印象，呈現劇團對既有語言邏輯與權力關係的翻轉企圖。依照劇團節目冊敘述，台語在此作品中，同時被賦予一種隱喻性角色，如同無國籍移工小孩的身分一般，是存在於台灣土地及國際上有名無分的矛盾，也因此與無國籍孩童的處境相互映照，讓兩種邊緣位置之間生出彼此關照的感受。

整體演出可分為上下兩個區塊。前半部分來自親子共學團的自身經驗與創作，從幸佳慧繪本中「隱形」的比喻出發，開場的說書人率先向觀眾提問：「是否曾想過把自己弄不見？」試圖引出眾人共有的經驗——渴望在某些時刻從他人視線中消失。青少年們首先將這種能力化為充滿想像的場景，例如隱形進餐廳吃免費的飯，或惡作劇讓員工誤以為撞見幽靈，展現出一種輕鬆的惡趣味；隨後，「隱形」逐漸結合共學團團員各自的經驗，被置入更多帶有壓力的情境之中：如在共學團誤認母親的瞬間、家人在街頭大聲唱歌時的難堪、想耍帥卻弄巧成拙的挫敗，或是在眾人面前被母親責罵的羞赧等。這些片段皆取材自成員自身的日常經驗，勾勒出人們渴望隱身的多重時刻；最後，隱形的概念則在一位共學團母親的童年回憶中被進一步「問題化」。她演繹自己因與母親冷戰而被忽視一週的經歷，作為「隱形孩童」的化身，呈現出了相對長時段「被隱形」的處境。她沒有其他孩子所擁有的物品，包括在家庭中沒有自己的碗筷、在夜市沒有屬於自己的食物，甚至無法像其他孩子一樣自由遊玩。這些平易近人的生命經驗層層推進，讓「隱形」從一種短暫、帶有趣味的幻想，逐步延伸為長期被忽略的孤立狀態，最終轉化為深層的負面經驗。

上半段戲劇策略令人欣賞之處在於，它抓到了親子共學團日常生活中——家庭與親子互動之間——對「隱形經驗」的詮釋。從這些貼近生活的細節出發，不僅容易引起觀眾的理解與共鳴，也讓人看見共學團視角下對「隱形處境」的獨特切入點，進而與無國籍移工孩童「被社會視若無睹」的境況產生關係，形構出一種來自非當事者但並不強行代言、亦避免直接套入既有政治框架的對話契機。因此，儘管劇情質樸，卻展現出從自身出發與無國籍孩童處境展開對話的真誠。然而，也正是在這樣的鋪陳之後，後半場轉向以戲劇再現繪本內容的做法顯得可惜。當演出回到繪本既有角色與敘事架構時，原先暖暖蛇的獨特對話視角戛然而止，重新落入典型以困境再現作為情感號召與提升議題能見度的策略，使上半段所開啟的另一種觀看視角最終未能持續。

四位無國籍孩童——柑仔、彈珠、丸仔、琪琪——的繪本故事再次被搬演，包括移工母親的偷渡、健保排除、醫療無助、社會輿論，以及因家庭壓力而將孩子送入關愛之家的情節。這些片段固然具有議題上的重要性，然而由於前段不同切入點的退場，此時反而流於議題的直接展示，並陷入單向苦情的再現模式，例如在夜市場景中，三位面具人為了強化衝突與揭露污名，以功能化的歧視語言「他媽媽不要他啦」攻擊無國籍移工兒童；彈珠的角色則透過捉迷藏的無助表現找不到母親的悲傷，並輔以越南歌曲進行移工母親情感的抒發；琪琪則在學校遭受同學霸凌，被罵為「遲緩兒」，被形容為黑、髒、舊，最終吶喊「明明大家都看得到，卻都裝作看不到」。這些故事的情感處理稍嫌單一，雖能藉困境再現引發共感，卻難以推進更深層的結構性思考。而情感號召的侷限，也在演後座談的分享中有所反映：暖暖蛇青少年演員提到，自己起初難以融入無國籍移工孩童的角色，無法想像母親「消失」的情境，也難以揣測其心境。而後，雖然隨著演出逐漸能情感投入，但這樣的經驗無非亦提醒著，共情策略雖能觸發情感連結，但也無法避免因生命經驗的差異而顯露其侷限。

另外，在共感號召之餘，劇中拋出的重要提問是「為什麼大家都假裝看不到？」，然而這個問題在戲劇中卻沒有獲得更充分的對話。節目冊僅以「現行制度下而被看不見的小孩」作為描述，演後座談中則補充「台灣屬人主義導致在台出生的移工兒童無法擁有國籍」這樣的制度性說明。這些資訊雖然初步揭示了結構上的困境，但整體演出實際上建立在預設觀眾已經理解並同意「這些故事是制度性後果」的前提之上，因此迴避了對於可能來自非同溫層觀眾——也就是尚未看見或理解移工所處結構性困境的人——所可能提出的疑問。特別是在「無國籍移工兒童」的議題中，社會最常浮現、也最具爭議的質疑包括：為什麼移工來台工作還要生育？為什麼在原鄉已有家庭仍選擇在台灣發展另一段關係？為什麼有人選擇偷渡？為什麼會將孩子遺留在關愛之家？這些疑問的背後，其實都各自有著非常龐大的討論需求，涉及性別化的國際勞動分工、生育權之於基本人權的辯論、台灣法律體制下的排除，以及移工所處的危殆（precarity）勞動處境等錯綜複雜的因素。

這麼看來，若要在一齣六十分鐘的戲劇能完整展開這些脈絡的討論，確實是一項浩大的工程，也難免過於苛責。另一方面，也能想見創作團隊或許不願讓焦點從無國籍移工孩童身上轉移，因此沒有將移工父母的處境作為切入角度。這樣的選擇並非不可行，但當戲劇仍欲片段式地再現移工父母時，問題便在於：非同溫層的觀眾可能難以理解並認同移工父母的行為，進而也難以被劇團所欲倡議的無國籍孩童人權立場所說服，最終使作品容易陷於「同溫層式」的敘事框架之中，難以真正突破，觸及更廣泛的社會受眾。也因此，即便不將結構性困境一一攤呈在觀眾眼前，戲劇仍具有揭露立場並進行回應的必要性。

這一部分，或許劇團將重點放在凸顯醫療與教育作為超越國籍的基本人權會是一種解方，而不是僅僅再現移工父母的行為，卻缺乏相應的結構性分析。這個建議，是希望能避免將孩童權利建立在觀眾對移工父母選擇的評價之上，形成「只有當移工父母的行為被認定為正當，孩童才值得被關注」的隱含前提，也能免於展開龐雜的結構性脈絡，讓戲劇在有限篇幅中依然能夠建立清晰而堅定的立場。遺憾的是，下半段的作品缺乏鮮明的切入視角，使得無論是從移工父母的結構困境著手，抑或以人權視角理解無國籍孩童的處境，都顯得力道不足，難以真正觸及同溫層以外的觀眾。

總結而言，最值得反思的，不是無國籍移工兒童的困境有多麼強烈，而是不同創作者／團體如何展現自身觀看議題的視角。《囡仔，哪會看bē著你？》在上半場已展現了這樣的潛力與實踐，可惜下半場卻回歸當前弱勢題材戲劇常見的窠臼：創作者將自己想像成「透明」的中介，或僅僅視為「替他者曝光」的角色。然而，戲劇的再現從來不是中性的，它始終與創作者的社會位置與認識他者的角度密切相關，因此，創作者無須、也不應選擇隱身。相反地，正因每個劇團與創作者的背景與位置各異，才使得相同議題在多方實踐中能折射出不同的觀看角度，這或許才是代言者在演出弱裔題材時真正應把握的意義所在。正如《囡仔，哪會看bē著你？》的其一訴求，是希望觀者不再假裝這些孩子是透明的，那麼，創作者的位置與觀看視角自然也應被看見。

因此，暖暖蛇從自身視角出發開展對話的嘗試值得肯定，也很期待未來劇團能更大膽地將這次的嘗試延伸，帶領觀者看見：一群「選擇自學、沒有到學校上課的孩子」如何與「沒有選擇而不能上學的孩子」進行更深度的對話？台語的視角與處境，又如何與這些失語者產生連結？這些切入點或許仍需更細緻的打磨，但將是極具意義的探索，能在既有論述之外開展新的觀看角度，進而突破傳統的再現窠臼與同溫層的迴聲。

感謝在成大台文系讀書時認識的朋友兼台文翻譯：林俊義Lâm Tuấn Nghĩa。