評論
從本質上獨腳戲是觀看表演者的發揮，但是在這齣小劇場的實驗劇中，或許應該思索想帶給觀眾的感官經驗為何。戲劇中有諸多詩意、肢體、意象的展演，表演者也努力地帶給了觀眾這些體驗，但仍舊對整體有不明所以的感覺。
11月
04
2024
297
這次人力飛行劇團的重製，不僅僅滿足於以寓言的形式召喚（或固著）某種意識或共識，更反身地凸顯了導演與演員位置的流動性與多重性，並透過後設戲劇的安排來凸顯「闖入」與「岔出」的一體兩面：影像技術對劇場空間的闖入、不同語言與身體間的闖入、演員對戲劇的闖入、吳子敬與黎煥雄雙導演彼此的闖入……
9月
11
2024
783
當年的缺位不一定需要今日的打光，而今日的缺位又該如何被看見？……一旦指認缺位之必要浮上檯面，我們就彷彿瞥見劇中的某人正要啟齒。但那個「某種東西」的名字，至今還只是他無法誦念的符號，該怎麼擺置嘴型、調整聲調，又怎麼該拉出它與其他歷史、其他角色的相對座標，都讓他困擾，暫時還沒能發出聲音。
8月
20
2024
719
由於劇中導演說過一句話：「臺灣歷史正是一連串闖入者所構成的歷史」，使得有些觀眾想從中讀取某種歷史信號，或期待續作可繼續未竟的殖民政治反思，他們應會覺得失望。然專一而深沉、層層進入的敘事，以及對單一主題的深度挖掘，原就不是這個文本的特質。反而是它各種平層式的跳躍、換喻、聯想，讓象徵無限擴展，甚至容許某種程度的自體變異，更像是當代病毒式的思維。
8月
20
2024
680
舞台上的一桌二椅和說書人的腳色（楊奇殷飾）明白的宣示：這齣戲意不在「新」。它無意使用新的舞台技術或講述新的故事，而是回訪荷珠的不同生命，藉此質問並重估荷珠之於我們的關係。說書人羅列出荷珠故事的不同版本及其象徵的時代精神，然後拋給觀眾一個大哉問：「我們可以拿這些碎片做什麼？」
8月
30
2023
3115
從戲曲的《荷珠配》到實驗劇展的《荷珠新配》，一個「新」字，不只是改編者的意圖與實踐成果，更映照出一個時代的樣貌，因此讓「荷珠」這個名字，在台灣當代劇場歷史上，佔有了特殊的位置⋯⋯但，如果「荷珠」就是「荷珠」，而不是「荷珠配」或「荷珠新配」裡的「荷珠」，那麼她會以什麼樣的姿態站在我們眼前，對我們敘說什麼樣的人生故事？
8月
28
2023
3442
《王子．哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境，將之與無政府主義者、太陽花運動並陳，思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚，豈不就是一種當代的失敗？（宋柏成）
5月
20
2021
1336
陳映真的文學地位，無可質疑，這許多年來，卻因為他的政治立場，而被這個政治正確的世界，強行放置在一個不正確的位置上，⋯⋯認真面對陳映真，或許我們就能在這面鏡子中，看到更真實的自己。在《感傷旅行（kanshooryokoo）》中，前世代的編導和新世代的演員，又是如何各自看到了真實的自己？或看到了什麼樣的自己？（陳正熙）
4月
09
2021
1743
詩意很美好，但詩終究只是詩、和任何的表演藝術形式都終有本質上的鴻溝；《「一人之海」音樂會》似乎讓我們見證一場從詩意的片刻靈感上升至音樂會／音樂劇場，最後卻喪失音樂自身詩意的弔詭。要解消這個弔詭，或許需要創作者對其作品還有觀眾的放心：音樂的表達力量比我們想像得強大，觀眾對於音樂的領略能力也沒有我們想像得那麼貧弱，希望下一次與其相遇能聽見音樂放心地說著自己的故事。（顏采騰）
12月
09
2020
1944
從1930年代保守的美國新英格蘭地區，從麥卡錫主義時代的美國，到1945年間，正面臨政權移轉，情勢詭譎不定的台灣，《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事，如何被保守社會扼殺的故事……但，這也正是《雙姝怨》留下縫隙，讓我們可以切入提問。最基本的提問，是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。（陳正熙）
9月
27
2019
993
如前所述，演說不是演戲，字卡和純粹的話語使用多少溢出了戲／影劇的框架。換句話說，報告劇解決了一個問題，又產生了另一個問題：創作者如何以戲劇處理「非人的」、抽象的結構？（張又升）
9月
23
2019
2167
從劇末的靈光便可以了解，那是因為，如果歷史作為作品的材料，必須被重述，並不應該只是創作者深怕自己或他人忘記，而進行的誦念與呼喊。它必定關乎可能性。曾經遺落的，被撿拾起來；曾經封閉的，被重新敞開。（張敦智）
9月
23
2019
1146
從《夜半鼓聲》、《我所經歷的性事》、《The Second Woman》、《非跳不可》，再回到《M，1987》，也是一記提醒：表演藝術的觀眾是如此重要，觀眾人口需要被培養、被重視。當表演場館越多、展演越爆炸的時代，或許也是新一波爭取新觀眾的契機。（羅倩）
9月
02
2019
1444
