文　吳岳霖（駐站評論人） 

唐美雲歌仔戲團《臥龍：永遠的彼日》（後簡稱《臥龍》）以三國時期蜀漢丞相諸葛亮的稱號「臥龍」為劇名，藉此發展出他與其主劉備與劉禪、其子諸葛瞻之間的情節／感，並將時代交錯於劉備、劉禪兩代政權的流轉，寫君臣、也寫父子，更寫君臣中的父子、父子中的君臣。 

《臥龍》可以說是唐美雲歌仔戲團近年最遇波折也最具迴響的作品，這與（直至首演當日）一連串事件的推波助瀾有一定關係，更重要的是，創作團隊在延續與掌握基本美學的訴求下，能夠符合觀眾期望，包含重新建構三國故事的閱讀視角、在各層面（諸如表演、編導、音樂、舞美、服裝等）都各自達標也有效整合等。不過，在美學建構與達成過程中，也體現創作的思量與矛盾。 

以「兩道命題」作為切入點 

《臥龍》以一群百姓的齊唱與群舞為開場，唱詞中提到：「如今蜀漢這個國家，國力漸漸衰退。」先是定調時空背景，接下來的「開創時代的英雄都已經離開人世，他們的後代別無選擇，⋯⋯」並接續諸葛瞻（林芳儀飾）與劉禪（小咪飾演兩個人物的現身，進一步破題，也就是《臥龍》的第一道命題：（政）二代與衰敗的時代（專指蜀漢）。同時，編導以「大船」與「浪頭」設計，透過舞美、影像與編舞的配合，在看似滂薄的開場裡體現隱藏在潮流下的隱憂。 

以此命題切入，那些風風火火到潮起潮落的時代敘事，包含赤壁一戰，初定三分；開基創業，佔荊奪蜀；關張殞命，義師伐吳等事件，都以一種時間軸的方式在投影裡一閃而逝。其流動的速度與頻率，似乎無意讓觀眾看清、弄懂，無論是預設觀眾知曉，或是這些大事件在《臥龍》裡壓根不是重點。至於，兩則真正被提煉成情節的知名事件「三顧茅廬」與「託孤」，除有意跳脫傳統演法，著重的也非演員的唱腔與身段，而是在唱詞、對白與表演的詮釋下凸顯「情感」，甚至帶了點BL色彩——縱使他們都已經不是boy。 

像是在三顧茅廬時，劉備（唐文華飾）突如其來的握住諸葛亮（唐美雲飾）的手，說道「先生，我需要你！」、「我會向你證明，我劉備是你最好的選擇。」甚至在黃月英（曾玫萍飾）出現時，兩人還略顯尷尬的趕緊鬆開。另外也通過張飛（李嘉飾）與關羽（杜健瑋飾）的抱怨與猜疑，藉一句「如魚得水」說他們非比尋常、超越關張的關係。步步堆積到劉備託孤時，原本小說、傳統戲會演繹的橋段更添微妙色澤，讓諸葛亮後來的執意北伐，混合了不同層面的情感——這也與身為曹魏權臣的司馬懿（杜健瑋飾）形成強烈對比，而司馬懿也是全劇唯一擁有名姓的非蜀漢人物。 

基本上，《臥龍》仍延續三國戲的傳統，極少女性角色（劇中有名姓的只有黃月英，跟原本安排、但因故調整的長平公主），卻將諸葛亮與劉備的雙生戲詮釋得帶了點生旦戲的滋味，些許曖昧卻又未見太多矯作。這也是《臥龍》以「第一道命題」作為切入角度後，旋即對應到諸葛量與劉備的故事線後，體現出的「第二道命題」——歷史敘事與君臣情義的再詮釋，並且帶點陰性解讀。 

過於勻稱的佈局與結構 

在兩道命題的確立，以及編劇陳健星的劇本多以「演員」出發，《臥龍》發展成四位主要角色、雙線情節的結構，並打破順序法書寫，運用虛實交錯的方式，讓時空錯置，同時也讓無法對話的父子（諸葛亮與諸葛瞻）能夠彼此告解與告白，這正是《臥龍》感人之處。 

全劇的結局是諸葛亮在五丈原即將戰敗、離世，跨越時空的穿插幾句與諸葛瞻無比家常的對話，包含「我陪你一起看星星。」、「你做過什麼最漏氣的事？」而諸葛亮最後回問的那句「你有沒有怨恨我？」以及諸葛瞻的回應，適時地將《臥龍》的哭點推向最高潮，並且是在君臣、英雄等大敘事之下，回應了全劇始終作為伏流的父子敘事，也明確對應劉禪同樣把諸葛亮視為父親的情感與情緒，既是淒涼亦是無奈。 

這正是《臥龍》的出奇之處：大我與小我的敘事交錯、君臣與父子的情感交疊，甚至不限於同一時代的雙／多人關係。 

臥龍：永遠的彼日（國家兩廳院提供／攝影©MIAO's photography）

不過，這樣的手法先是造成《臥龍》的敘事結構相對紊亂，不同時空的銜接顯得模糊，更多仰賴觀眾對於三國故事的先備知識；進一步也體現出主角中心與文本中心的某種（自我）抗衡，也就是在編劇有意識要服務主角（特別是唐美雲與唐文華）的狀況下，又必須兼顧「政二代」這條視角，而必須在整體劇本達到人物、情節等方面的平衡，最後導致《臥龍》的四位主角、雙線情節過度均分的狀況。在有限篇幅裡，其他人物的工具性較強，諸如姜維（鄒慈愛飾）、黃月英、關羽與張飛等。 

從結構到人物的佈局，諸葛亮與劉備的人物詮釋其實與原始意象落差不大，較多運用常見情節的扭動，試圖擰出更多我們對人物傳統想像的延伸；反倒是諸葛瞻與劉禪，更明顯在情節轉變裡看見刻板印象的剝除，如看似無用的劉禪，其實在位四十一年，且從唱詞裡可見其投降是為了人民。另外，小咪更通過個人表演魅力，讓劉禪的可愛與可悲並存，托高了編劇塑造人物的厚度。 

諸葛亮與劉備、諸葛瞻與劉禪呈現了兩組不同的書寫策略，為了維持節奏，僅能以情節努力推演。至於，過於勻稱的佈局並非問題，而是現行劇情結構如何對應到劇名設定；反過來說，現行的劇名是否反映到劇情鋪陳與核心？ 

美學，可以停在「永遠的彼日」？ 

自《光華之君》以來，編劇陳健星的「反寫」——不寫主角的高光時刻，且不按時序的書寫——愈見成熟。《臥龍》的情節仍強過人物，但已比《冥遊記—帝王之宴》有更深層的刻畫，以及寫作技巧的拿捏。這套寫法可以説是陳健星的書寫轉折，但更反映、或嘗試解決唐美雲歌仔戲團的現有困境——也就是當現有團內旦角尚且無法躍上主要角色時，如何在陽剛敘事內安置陰性角度，軟化現有的演員組合與故事結構。 

但是，行至《臥龍》，也會看到唐美雲歌仔戲團在演員、編劇、導演、設計群的美學逐漸穩固，甚至趨近定型。舉例來說，《臥龍》的音樂鋪陳方式，基本上與前面幾部作品相差不大，這樣的做法確實讓熟悉的觀眾能藉由這樣的音樂弧線很順暢地滑入高潮，卻也少了出乎意料的可能。 

美學與套路總在一線之隔，而當觀眾習慣之後，唐美雲歌仔戲團的創作會否逐漸趨近相似模樣？ 

我寧可認為這個推斷是杞人憂天：唐美雲歌仔戲團確實是劇場歌仔戲／精緻歌仔戲的翹楚，突破傳統歌仔戲的樣貌，同時也宣示其美學已經能夠有效回應現代劇場。只是，形成方法之後，會不會構成某種標準，也就是歌仔戲非得如此才能走進大型劇院？ 

因此，我更加期待的是，將現況視為唐美雲歌仔戲團即將面對自身創作脈絡的下一階段。特別是，劇團鐵三角（唐美雲、小咪與許秀年）不一定能每次湊齊後，劇團如何傳承、又如何（再次）創造新的格局與組合？至少，這次因許秀年臨時退出，讓觀眾看見了曾玫萍可圈可點的表現，也揭示未來的不可限量；或是，援引不同劇種能量後，爆發歌仔戲的多樣性與包容力。 

唐美雲歌仔戲團的「唐團美學之後」，不一定只有持續複製，而是再次面對「定型」有更多突破，從現實與困境而來的自我超越，才能不停滯於那個彼日。