文　蘇恆毅（專案評論人）

三國故事不分劇種，多因英雄豪情或悲壯的內容而廣受喜愛。但這種已然成為觀眾既定人物形象的英雄臉孔與陽剛敘事，要在既不翻轉形象、又要在史傳與小說的基礎上進行更多詮釋，實非易事。然而，唐美雲歌仔戲團的《臥龍：永遠的彼日》（以下簡稱《臥龍》）從「諸葛亮與劉備」、「諸葛瞻與劉禪」兩組人物的世代對照與對話，且不從英雄敘事出發，著重於人物在各自生命情境中的奮鬥過程，從而使整體演出氛圍更為柔和。 

《臥龍》先從民眾觀看海潮，回想三國爭雄的時代，而在此刻的蜀漢國力衰弱，眾人將希望寄於臥龍之子，期望他能夠繼承父志，引領蜀漢再創新局，然而，諸葛瞻卻抗拒劉禪之命，更言「我只是我，並非是誰的後代」，開始回溯諸葛亮與劉備胼手胝足開疆闢土的史事，以及後人回顧過往種種的感嘆──特別是諸葛瞻與劉禪兩位二代被世間與其父輩比較的壓力、以及抗拒因家世所帶來的期待。 

演出中，主要的內容依然是環繞在飾演諸葛亮與劉備的唐美雲與唐文華上，成年後的諸葛瞻與劉禪視角則作為現世的回望與反思穿插其中。儘管一代的描述建立在各種熟知的「三顧茅廬」、「託孤」、「失荊州」、「失街亭」、「斬馬謖」等事件上，故而成為作品中的主要視角。但穿插其中的二代視角，儘管是回望與自我感嘆，卻在演出中流暢且綿密地進行視角轉換，並逐步推展至下半場中，諸葛父子的對話，透過父子之間的談心，並問「你有做過漏氣的事嗎」、「你最高興／難過的是哪一天」、「你怨過我嗎」等問題，鬆開父子之間的矛盾，更因為視角轉換流暢與敘述縝密，讓作品既收情感豐沛之效，而無敘事上的破碎紊亂之弊。 

儘管《臥龍》因曾玫萍代抱恙的許秀年演出黃月英一角，進而刪去長平公主一角，不知原始安排究竟為何。但這樣的「意外」與刪修，卻也使整體演出的主軸更為集中，或也能從此看出，原始劇本的安排已是相當緻密，刪去一角及相關的旁支情節，並不影響劇本主軸，且更可喜的是，曾玫萍的表現亮眼，並不受換角影響，且小旦老旦的詮釋皆相當精湛，意外讓人看見其演出能量。 

以角色詮釋來說，唐美雲的諸葛亮確實符合足智多謀的儒生形象，且又在此形象上更對決策過程中的取捨艱難的心境有更多著墨。唐文華則是在《冥遊記：帝王之宴》後，第二次與唐美雲合作。由於京劇的發聲方式與歌仔戲不同，使京劇的聲腔在歌仔戲中易顯得剛直峭拔，這樣的聲音特色用於詮釋《冥遊記：帝王之宴》的唐太宗一角時，英豪之氣盡顯，但用於詮釋《臥龍》的劉備時，反而洗去人物寬厚而懦弱的印象，透過聲腔表現出人物追求理想的堅定意志的「骨」感，更貼近劉備意欲興漢之志。此種聲腔上的不同表現，在同是臨危受命飾演姜維的鄒慈愛身上亦有同樣效果，讓姜維的忠勇更為突出。這雖是跨界產生的「偶然」，也確實為跨劇種的合作開創出不同的思考方向。 

《臥龍》的製作風格，從稍早的《春櫻小姑》，再到近年的《光華之君》與《冥遊記：帝王之宴》，大概可以看出陳健星與唐美雲歌仔戲團合作的作品不從人物輝煌之處著眼，而是挖掘幽為深藏的情感，並藉以反思，逐步看見生命的光輝，且更擅長透過雙層對照，而使演出主題能夠更深刻地呈現，加上劇本編寫愈趨縝密，更讓作品的完整度與精緻度更高，從而形成陳健星與唐美雲歌仔戲團的專屬風格，團隊自身的豐沛能量，又多次與京劇演員合作，使演出效果更為靈活多變，更讓人期待後續的發展與開創。