文  楊閩威(中國文化大學中國文學系博士生)

客家大戲《戲夢情緣》改編自宋元時期南戲劇本《宦門子弟錯立身》，原著講述的是因沉迷戲劇藝術的官宦子弟完顏壽馬，與戲班女藝人王金榜借助戲曲相知、相戀的愛情故事。全本並保留了大量的戲曲表演史料，對當時藝人的生活情況有深入的著墨。早在榮興客家採茶劇團演出前，就已被中國大陸的北方崑曲劇院改編為崑曲演出。不過北崑的版本仍是遵從原著，在製作上保留了宋、元兩代的藝術特徵。《戲夢情緣》卻是定位於清裝大戲，全數刪除了原著的歷史背景。

為什麼要改編為清裝戲？或許可以從臺灣客家戲的發展史來看，臺灣客家採茶戲的活動至少在清光緒年間就有相關記錄，因此《戲夢情緣》的清代背景更能符合臺灣客家戲班的發展軌跡。而男主角官宦出身的完顏壽馬也被改為書香子弟段紹文，減少觀眾欣賞上的距離感，更能快速的進入戲中。本戲的另一個母題：「夢」，則點出了段紹文追尋的「戲曲之夢」，在序場中安排了梨園仙子在夢中帶領他追隨理想，在全劇中具備了承先啟後的作用。夢在其他戲曲中多半都是男女情感的象徵，但在《戲夢情緣》中，夢境為男主角的理想，段紹文與王三春的戀情反而存在於現實生活中。而段紹文與梨園仙子的「夢會」一場則是化用唐玄宗夢見仙子後，創作《紫雲曲》的故事，梨園與戲班的對應關係同樣也是出自於唐玄宗。

在《戲夢情緣》的第三場，段紹文與王三春在書房中排戲引用的情節是《繡襦記》，而《繡襦記》中的鄭元和、李亞仙、鄭父三人正好能呼應段紹文、王三春、段有德（段父）的劇中遭遇。《戲夢情緣》與《宦門子弟錯立身》於此段中不同的地方是，《宦》大量使用了雜劇、傳奇作為文本素材，這樣的安排雖能使觀眾接觸到許多著名劇目，但同樣也有「掉書袋」之嫌。《戲夢情緣》對原著的增刪應更能精煉其劇情主軸。

除了男女主角「因戲結緣」的情節外，戲班的生活面向也是本戲的特點之一。關於戲班演出的戲中戲，近年來也有多個劇團推出作品，如今年四月唐美雲歌仔戲團的《月夜情愁》，或是2011年國光劇團首演的《百年戲樓》，但這些作品均是採取以對白見長的舞臺劇包裹歌仔戲與京劇，藉此營造出「戲中戲」的氣氛。《戲夢情緣》不僅是「以戲曲演戲曲」，在編排上，更進一步設計了「戲外戲、戲中戲、戲本戲」特殊架構。本戲導演彭俊綱認為此種戲劇程式，更能強化情節衝突，推進了角色性格的發展，不同於原著的平鋪直敘。

所謂的「戲外戲」，是從觀眾的角度出發。以第八場為例，首先在舞臺布景上設置了戲臺，演員在戲臺上敷演亂彈戲《斬瓜》，戲臺下也有觀眾觀看演出，整個過程其實也是一場演出，舞臺下的觀眾就是以「全知視角」來觀照全場。這場戲採用全知全能的敘事角度，敘述者凌駕於整個故事架構，洞悉一切，隨時對人物的思想及行為做出解釋和評價。「戲中戲」則是如前段所述，讓演員在戲中另外演出戲劇，以符合戲班作為背景的元素。為了使演出與「戲中戲」區隔開來，榮興選擇了亂彈戲作為戲中戲的演出劇種。俗語說「吃肉吃三層，看戲看亂彈」，吃肉以五花肉最為美味，戲曲則是亂彈戲最好看。亂彈戲在歌仔戲風行臺灣之前，是民間最興盛的傳統戲曲，被視為最正統、隆重的酬神戲劇。而早期的客家戲藝人也兼擅亂彈戲與採茶戲，因此亦有「日演亂彈，夜演採茶」的說法。此段安排也回顧了臺灣客家戲班的發展歷程。

以往「戲中戲」的結構多是以舞臺劇包裹其他劇種演出，所以觀眾最多只能欣賞一種劇種而已，《戲夢情緣》則是以「客家大戲」搭配「亂彈戲」演出，觀眾在欣賞客家戲之餘，也能對亂彈戲有初步的認識。演員在演出上要兼顧兩種劇種是一個重要課題，榮興的主力演員，如本戲男主角蘇國慶、女主角吳代真、重要角色如胡宸宇等，皆有向知名亂彈戲藝人潘玉嬌（「亂彈嬌」）學習亂彈戲，嘗試向過往的客家戲藝人看齊，他們傳習的歷程也借劇中角色說了出來。除了戲臺上的演出之外，更安插了「出將入相」，將臺前與臺後的演員狀態加以切割，營造出整個戲班的運作模式，讓觀眾有如攝影鏡頭般觀看整場演出。

「戲本戲」則是回歸於文本自身。尾場段紹文與彭家班排演其編纂的新戲，即《完顏公子錯立身》，暗喻了本劇是改編《宦門子弟錯立身》而來，將觀眾從戲劇的情境中再度拉回現實中。導演在此劇中運用了不少現代戲劇的編排手法與運鏡模式，使一向傳統的客家大戲增添了不少現代感。

本劇在表演程式上仍保留了客家三腳採茶戲的體制，以男（生）女(旦)主角的青澀愛情為主體，搭配從中穿針引線的鄰家世伯（丑行），以及象徵阻礙男主角追尋「戲夢」志向的嚴肅父親（老生），呈現逗趣而又嚴肅的人物性格反差，凸顯客家採茶戲的喜劇本色。不過在基礎上也有許多改變，如第六場張寶與張強扮作強盜欲為師兄俊勇報仇時的對白，便從以往常使用的「棚頭」變成了輕鬆活潑的RAP，或是第八場春桃在戲臺上的搞笑串場等，均表現出了本劇積極向現代審美需求取經的特徵。