《神話學II：人造地獄》挪用了但丁《神曲》的符碼，將移工比喻為追尋天堂的「但丁們」，人力仲介則是肩負帶路重任的維吉爾。導演 Baboo 在宣傳和演後座談不斷強調，《神話學》系列的發想是希望以「亞洲經驗」重思「西方經典」。不過，《人造地獄》碰觸到而尚未充分開展的，反而是「亞洲」內部的分裂。與其說分裂，不如說本來就不存在一個先驗的、基於地理位置而本質上相近的「亞洲共同體」。本文試圖指出《人造地獄》在美學上與敘事上的矛盾或縫隙，唯有站在縫隙中，才得以避免將自由人文主義的道德優越感錯認為淑世的啟蒙。

陳武康飾演的人力仲介在跳出角色與觀眾互動時，數度提到「印印臺泰柬菲」（指稱印度、印尼、臺灣、泰國、柬埔寨、菲律賓），彷彿臺灣和東南亞鄰居站在同一條陣線。值得注意的是，《人造地獄》在再現東南亞移工的遷徙慾望與困境時，也赤裸的呈現了臺灣在全球經濟及產業結構中的共犯位置。而這個共犯位置，最直接體現在人力仲介的角色，其一出場便描述臺灣在跨國新自由主義下將勞動私有化、外包予種族化的低階勞動力的趨勢。在此，幾近精神分裂式的，人力仲介／陳武康讓我們看到多元主義的命名邏輯（六個國家倂置，彷若各自獨立且平等）與勞動條件（臺－印印泰柬菲）的階序。

透過人力仲介現身的「臺灣」，和「印印泰柬菲」當中有一條隱形的線，這條線在劇場空間內就是「我們觀眾與陳武康（不論扮演仲介或是跳出角色與觀眾互動）」面對「銀幕上的東南亞演員們」之間語言的、物質的，也是時間性的區隔。【1】即便架設於劇場四周的大銀幕圍繞著觀眾，意圖打造環繞、包覆、打破單向觀影關係的視聽效果，在互動環節時，仲介／陳武康與觀眾的即興互動，與連線轉播的訊號干擾形成對比。國外演員的斷訊凸顯了媒介的中介性（mediating role），更提醒了，沉浸式的互動設計與感官部署試圖取消觀演隔閡，但隔閡的「取消」實則建立在對形塑感知與認知的框架（如媒介或敘事框架）的遮蔽。

就像在「良善」段落的故事裡，女主人（蔡佾玲飾）與幫傭互動時盡力表現友善，但她自白道，當她越表現友善，越自覺虛偽。那麼，令人困惑的是，如果說《人造地獄》試圖透過互動與溫情造境來動員觀眾的友好或同理情感，【2】其同理政治又將如何面對「臺灣」之於「印印泰柬菲」的優越位置？

演出敘事以「魚」和「候鳥」的意象比喻移工處境，使得對遷徙和邊界的討論反倒被自然化了。移動與慾望，變成是個體的選擇。如果做為敘事結構的「七美德」所帶出的故事在知性與感性層面都指向均質的效果（例如，使東南亞移工的悲苦遭遇激起憐憫），那麼，所有具諷刺潛力的話語及設計終將淪為幫自身爭取合法性的重複宣告。

《人造地獄》在劇場空間及互動安排上都試圖凸顯觀眾之於演出的位置，但套用林宏璋為克萊兒・畢沙普的同名書籍《人造地獄》所寫的序言－「你的參與不保證我的政治」－將觀眾納入藝術事件，是否只是更隱微的複製、也再製了既有的社會關係與階序？【3】

註解

1. 語言不必然指向本質化的國族身分，官方語言的使用也不應被太快等同於各別國家的代言。可惜本戲的翻譯政治已超出本文討論範圍。

2. 例如鼓勵觀眾在互動環節絞盡腦汁想出各國吸引人之處，或是戲後表示對悲苦故事的同情。

3. 林宏璋。2015。〈關係前後： 你的參與不保證我的政治〉。《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》。臺北市：典藏藝術家庭。