文　黃廣宇（臺北市立大學中國語文學系學生）

白蛇故事在傳統戲曲各劇種，有不同面向之流變：崑劇早有清代方成培所撰之《雷峰塔》；京劇多以田漢《白蛇傳》為定本；歌仔戲則多有顛覆白蛇故事之演繹，如明華園戲劇總團《超炫白蛇傳》、一心戲劇團《千年》等。而今年臺灣戲曲藝術節小旗鑑製作《青姬》，以實驗戲曲挑戰本事規範，借鏡《白蛇傳》及其他變形故事（如：《後雷峰塔傳奇》），融合京劇、崑劇、歌仔戲三大劇種，亦結合現代舞之元素，開啟實驗戲曲跨界創新之新頁。

京崑歌仔塑造複調戲劇　演員作表滿溢情感空間

全戲融合京、崑、歌仔三大劇種，就聲腔體製區分：京劇為板腔體；崑劇為曲牌體；歌仔戲為雜綴體，三者格律嚴謹度有別，無形中切合三位主角性格：許仙（崑腔）較為拘束、東洋陰陽師吉光（歌仔戲）活潑無界限、青姬（京腔）則時而外放時而婉約。

然而當代戲曲一般至多採取雙聲腔融合，但《青姬》分別運用歌仔戲／京腔、歌仔戲／崑曲、崑曲／京腔等重唱組合，打破整體一致之藝術美學。同時配合東洋人身分，融入三味線編曲。在編腔上，也調整歌仔戲傳統四大調，保留鑼鼓點成份較少的【都馬哭】、【運河哭】、【七字清板】，多使用變調仔，銜接京腔【四平調】、【二黃】與崑曲曲牌，與崑笛、京胡營造中高音和諧音色，拼貼不同聲音、意識形態同時於一齣作品呈現，共築一齣複調戲劇。

青姬（二分之一Q劇場提供/攝影師陳又維）

正因融入婉柔崑腔，在第二回【畫妻】，楊汗如飾演的許仙無法繪出其妻眉目，能於兩首曲牌篇幅中凝鍊情緒，達到情感與情節雙高潮。又如第六回【重逢】，許仙與青姬大量情感喆問與衝突，戲劇張力龐大，京崑並陳之設計，更強化人物與立場。傳統戲曲抒情性強，觀眾欣賞常注重「抒情渲染」，而新編戲曲轉向注重文本，追求情節高潮，本齣戲可謂情感與敘事邏輯相輔相成。

於是綜觀三位演員作表及角色，許仙情感強度高低跌宕；飾演青姬的凌嘉臨，同時一趕三，行當相近，能快速分割三角色，充分表達不同愛情觀，著實烘托演員個人風采。反倒李佩穎飾演的吉光，在充實飽滿的情感空間中，敘事者身分限制角色發展及抒情強度，在觀眾視域裡稍顯單薄。

閉環結構交錯敘事時空　戲曲本質塑造實驗美學

《青姬》以陰陽師吉光為主要敘事者，讓角色身分合理化倒敘與插敘手法，穿梭線性敘事時空，使情節不覺突兀，結構四平八穩。如第二回【畫妻】，許仙內心與吉光初遇青姬，雙時空並陳舞台；同時吉光又借用陰陽師之法，進入許仙夢境，一回戲自然轉換場域，不落雕琢。

此外，編劇陳建星塑造許多前後呼應之處，使整體敘事成緊密的閉環結構。如吉光出場質問自己「我還是我嗎？」承啟最後青姬回憶白蛇前世，留下一句：「何必苦心學做人？」又如青姬出場吟唱【鷓鴣天】，訴說人之「情癡」，到第五回則由吉光運用歌仔調吟唱相同唱詞，換位情感，更連結角色共性。

青姬（二分之一Q劇場提供/攝影師陳又維）

從實驗劇角度審視，《青姬》外在形式創新突出，舞台設計以「斷橋」為主體，並突破鏡框舞台，「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度，考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達，全戲僅用燈光流轉時空，定調角色心境，無過多炫目，保有戲曲虛擬與抒情性，以簡御繁，重新觀照戲曲本質。

《青姬》不再受限於白蛇故事，編劇戲謔地調侃「西湖水乾，雷峰塔倒」之咒讖；轉換「借傘」一折之主從關係；增添罩缽女子一角色，讓現代舞者如蛇貌之肢體形態，流動全戲情感靈魂。文本不再探討異類相愛或背叛復仇之思考，轉向「愛」與「癡」不知所起之因緣結合，餘下「盡是情絲一點回綢繆」。看似雲淡風輕，但審視整體演出，因融合多重聲腔，使演員作表超越文本詮釋及編導手法，弱化導演與編劇，凸顯多元價值混雜的後現代，「導演中心」與「演員中心」之間重新衡量取捨，跨界產生的複調對話，無非是叩問實驗戲曲在文本及藝術美學上舉重若輕之思考。