土地與身體承載的歷史《旱‧雨》
9月
17
2012
旱雨(新舞臺 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
678次瀏覽
謝東寧

文化,因為不同的眼光,而產生新的意義。越南裔的法國編舞家艾索拉,因戰亂從越南逃到法國,來到陌生國度之後,用身體在街頭(靜止不動)做抗爭,來證明自己(外國人)的存在,想不到這個國家賜予她表演藝術家的頭銜,後來,更補助她返回家鄉做研究。艾索拉在北越待了三年,重新以不同的眼光看待自己國家的歷史、記憶、身體與傳統音樂,然後她以編舞家和舞者身份,創作了這個寓言體史詩舞作《旱‧雨》。

話說進入新世紀的當代舞蹈,舞蹈的定義早已拋開了技巧性的歷史糾纏,進入了以身體為主體,並將觸角延伸至人類身體所處的內外環境,無論是心理、哲學、歷史、政治、社會…等等領域,並且創作型式不拘、作品眾聲喧嘩。2012新舞風「亞太新勢力」的開幕節目《旱‧雨》,無論型式、內容都獨創一格,完全脫離了所謂舞蹈的歷史體系,可是用的卻又是東方最古老的詩歌吟唱舞蹈,這種能夠真正保留傳統藝術精髓,又能掌握當代特性的精彩演出,既莊嚴又優雅,其悲天憫人的寬闊胸襟,不禁讓人為之深深地感動。

舞台視覺以黑白兩色為主,在黑白雲霧山峰水墨布簾掀出的,是一群上了年紀的女性素人舞者,她們在一大片的榻榻米地板上,拿著祖先的人形立牌,在兩旁現場演奏的越南傳統樂手的樂聲中,說書人吟唱出今晚這個關於越南,農民與土地氣候搏鬥生存的歷史舞劇。作曲者是北越傳統戲曲嘲劇(Cheo)的大師,整個傳統樂器的編制,卻以現代的演奏方法,並與舞台上舞者的有機配合,加上充滿韻味、極富意涵的歌詞,讓人不至掉入傳統的窠臼之中。

故事主要返回越南的這塊土地,這些婦人在生活中的身體勞動與歌唱,以及村落中流傳的神話故事,成了編舞家的創作素材。主要述說的是太陽神與雨神的古老傳說,但是加入了一位穿現代服裝的女子(當年的演出,就是編舞家本人扮演),並且因為這位現代女子的加入,太陽神肆虐土地的意象,連結了越南在二戰及越戰中所受的苦難。高潮在這些女子拿著他們丈夫的遺照,痛苦忽然轉為詭異的微笑,然後編舞家離開神話故事,進入這些婦人的內在感受,舞者以日常生活的動作,持續反覆、變奏及與舞台其他元素的交錯調度,直到她們披下黑色長髮,最後進入了瘋狂的悲喜交加之舞,是場痛苦的悲劇,也是慶祝重生的喜劇。

身體就是文化的承載,素人舞者們穩健踏實的身體與動作,所散發出來的,便是獨一無二的土地生活與文化,編舞家將這些真實,提煉轉化為當代舞蹈的身體論述,讓不在場的我們,也可以與她們,一起用身體去感受這段歷史。於是「失序肆虐著大地、權力掌握在強者」,她們的故事,何嘗不是我們不同型式的共同遭遇。最後,是舞者全部背對著觀眾,屈膝彎腰頭部著地,拱起的背上,降下戰場烈士們的黑白照片(靈魂),象徵著人類的苦難(歷史)繼續不斷,而只有藝術的力量,可以暫時穿越苦難,在劇場幕起幕落之間,開出一朵溫柔美麗的花朵,可以讓人們好好思索與反省。

《旱‧雨》

演出|越南艾索拉舞團
時間|2012/09/14 19:30
地點|台北市新舞臺

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
作品《下一日》不單再次提出實存身體與影像身體的主體辯證,而是藉由影像之後的血肉之軀所散發的真實情感,以及繁複的動作軌跡與鏡頭裡的自我進行對話;同時更藉自導自演的手法,揭示日復一日地投入影像裡的自我是一連串自投羅網的主動行為,而非被迫而為之。
7月
17
2024
無論是因為裝置距離遠近驅動了馬達聲響與影像變化,或是從頭到尾隔層繃布觀看如水下夢境的演出,原本極少觀眾的展演所帶出的親密與秘密特質,反顯化成不可親近的幻覺,又因觀眾身體在美術館表演往往有別於制式劇場展演中來得自由,其「不可親近」的感受更加強烈。
7月
17
2024
「死亡」在不同的記憶片段中彷彿如影隨形,但展現上卻不刻意直面陳述死亡,也沒有過度濃烈的情感呈現。作品傳達的意念反而更多地直指仍活著的人,關於生活、關於遺憾、關於希望、以及想像歸來等,都是身體感官記憶運作下的片段。
7月
12
2024
以筆者臨場的感受上來述說,舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣,將名為身體的顏料濺出邊框,時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅,有意無意地去抹掉第四面牆的存在,定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
而今「春鬥2024」的重啟,鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說,依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來,表演藝術的進展早已改頭換面不少,從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義/平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型,甚至是實踐研究(Practice-as-Research)的批判性反思,也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
當她們面對「台灣唯一以原住民族樂舞與藝術作為基礎專業」的利基時,如何嘗試調和自身的文化慣習與族群刺激,從而通過非原住民的角度去探索、創發原住民族表演藝術的樣態,即是一個頗具張力的辯證課題。事實證明,兩齣舞作《釀 misanga'》和《ina 這樣你還會愛我嗎?》就分別開展兩條實踐路線:「仿效」與「重構」。
6月
27
2024
現實的時空不停在流逝,對比余彥芳緩慢柔軟的鋪敘回憶,陳武康更像帶觀眾走進一場實驗室,在明確的十一個段落中實驗人們可以如何直面死亡、好好的死。也許直面死亡就像余彥芳將回憶凝結在劇場的當下,在一場關於思念的想像過後,如同舞作中寫在水寫布上的家族史,痕跡終將消失,卻也能數次重複提筆。
6月
26
2024
對於三個迥異的死亡,武康選擇一視同仁,不被政治符碼所束縛,盡力關照每一個逝去的生命與其相會的當下,揣度他者曾經擁有的感受。不管可見與不可見,不管多麼無奈,生與死跨越重重的邊界。
6月
26
2024
說到底,余雙慶這個主體仍舊不在現場,所有關於「他」的形容,都是「她」在我們面前所描繪的虛擬劇場;喬車位、推櫥窗、拉鐵門以及起床的身姿,余雙慶就如同一位站立在夕陽餘暉下的英雄一樣,藉由匪夷所思且神乎其技的身體重心,他喬出了我們對於日常物件所無法到達的位置與空間(起床的部分甚至可以跟瑪莎葛蘭姆技巧有所連結),而余彥芳的背影宛如一名當代的京劇伶人,唱念做打無所不通,無所不曉,將遺落的故事納入自身載體轉化,轉化出一見如故的「父」與「女」,互為表裡。
6月
20
2024