臺北市藝文推廣處大稻埕青年歌仔戲團出於培育戲曲青年人才，自2011年成立迄今五年時間，成員包含國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系的學生、外台歌仔戲班青年演員與大專院校社團的票友等，紮實科班訓練、做中學的職業環境或純粹興趣濃厚，學藝背景不一而同。培育方式除平時課程、小型推廣演出外，還每半年固定發表一齣公演，藉大規模演出強化實際經驗，也驗收平日成果。公演的主排，常由業界資深專業人士擔任如本戲編導呂瓊珷；劇目多選吃功繁重的古路戲，又考量成員行當互有發揮，生、旦本戲約佔各半，可見著重增強成員的傳統根底。

楊家將故事取材章回演義，歷代相關小說和戲曲版本不少，其忠孝節義形象和巨大犠牲奉獻都是不變的要旨。楊家武功精良屢挫遼兵，卻終不能克，表面看似良將被奸臣（通常是文官）陷害等因素，然深入箇中原因，實與宋朝開國即定下的「重文輕武」國策有關，上位者對武將／武人懷著極度不信任心理，君權授意下，奸佞才得為所欲為。偏在稗官野史中不絕武將輸誠之舉，光北宋一代，太宗年間有楊家將，徽宗之朝有水滸英雄，前仆後繼為朝廷盡忠捨義，然而「如此皇帝朝廷，如何能與之成謀？」【1】，不論編制內軍隊或招安來的，下場之慘烈，只證實了真正黑暗的是帝王權術機心。

現今時代，談忠君愛國──強調對國家民族的熱忱，或兄弟之義──集體意識的信服，都因觀念、環境改變與我們切身相去遙遠，唯華人社會一直看重的孝道倫理，具體化為家庭組織，這始終是核心價值，所以此戲好看之處，首先是突顯對「忠君主上」的思考，表現在「第二場　兄弟情」和楊延德五郎角色身上，群體開始質疑何謂忠和忠孝如何選擇而產生辯論，最後決定移孝作忠（雖然轉折不盡有理），並非義無反顧地化身為國家機器；至於楊五郎出家為僧，的確是棄絕家國的出世行為，但就保存性命一點，亦是人倫孝道所允。其起於對兄弟殞命、戰場無情的震驚，省思「人生在世所為何事？為何要互相殘殺？」等問題，最後幡然覺醒，十分可貴。是以，楊家將經由思考對行動賦予自覺，眼前雖仍上場殺敵，出發點業已由忠義轉作孝，這也使他們不若水滸英雄充滿排拒社會的個人色彩，一個人要實踐孝終脫離不了人倫社會，因為「個人是沒有意義的，只有在倫理觀念的組合和會聚裡才具存在座標」【2】，所有舉措均是親情手足的自覺承擔。

導演手法為戲另一好看所在。戲以「金沙灘」（武）和「李陵碑」（文）兩重點情節分為上下半場，武戲在前實演楊家兒郎敗亡局面，部分作為後頭大段文戲的回憶場景，當六郎向令公回述戰況時，虛（回憶）中有實（戰場）場景並置場上，同時有多重視覺畫面和天倫「如在眼前」、霎時永隔的情感效果。另外眾將死傷陣亡，本可極度渲染大灑狗血，但導演選擇淡化，如楊三郎被馬踏而死和七郎受萬箭穿心，運用昏暗不明燈色與「夢見死亡」虛幻作法，避免強烈血腥刺激，反倒悲涼之感無窮。

帝王將相、沙場征戰故事，金碧輝煌和鋪陳殺戮氛圍也許是舞臺美術的選項之一，但本戲不著意於此，也無古路戲厚重佈景，臺上有階梯平臺區別演員高低位置，其他實物則付之闕如。並非沒有場景示意，由燈光設計相應自然景觀或簡單意象，謹守不過多原則；三郎和七郎死亡場次，燈光發揮烘托功能和概念呈現，顯現巧思。整體的場面寫意又乾淨。

古路戲在歌仔戲中被目為規範，但另一類奇情不合規矩的胡撇仔戲【3】，也應是可學習的「經典」，然無論戲曲學院歌仔戲學系或其他歌仔戲社團都甚少傳授這類劇目，推測或許擔心學生正型未穩、雜學會走樣，因此總以前者為授課內容，後者遂只在民間職業戲班方得見識。如果青年演員最後都要吃戲飯，遲早面對市場，那麼臺北市藝文推廣處既以劇團模式來培訓人才，何妨為他們多開拓戲路，甚至新編戲，訓練其「創造人物」能力，成員本身亦可嘗試不同種類表演，多樣「演藝養分」才助茁壯。

註釋

1、張淑香《抒情傳統的省思與探索》，臺北：大安，1992。頁222。

2、文字轉化自余秋雨《文化苦旅》，臺北：爾雅，1997。頁42。

3、古路戲和胡撇仔戲之定義，詳見林鶴宜《臺灣戲劇史》（增修版），臺北：國立臺灣大學出版中心，2015。頁215-216。