《阿育王》為秀琴歌劇團於2009年所推出，是當年「臺北市立社會教育館城市舞台戲劇類創作節目甄選演出」之作品，首演即於該處；其後幾度再演，亦皆於室內場館（如2010年於高雄鳳山國父紀念館、2013年於臺南新營文化中心），今年於臺南南門公園之演出，是本作首度走向戶外。

公視錄有首演版影像，不曾親臨現場者，尚可藉此窺知一二；以其為本，此次戶外版與之相較，除卻人員異動及舞臺效果、走位的因地制宜，可說是一般無二，包含身段動作在內，即使演員不同，也有意無意以相同的方式做表現。（如劇中沙妃以〈瓊花調〉唱出「趨炎附勢宮廷鬥」一句，此次飾演的楊秀梅與首演場的許仙姬動作幾乎一致）舞臺的搭設也趨近劇場，差異在於右下舞臺向外推出，像是為了彌補與表演廳舞臺深度的落差。概言之，此次演出所呈現的，是盡可能再現室內版的情景，且為此致力於戶外有限空間中創造類似的條件。

不過，這場演出是臺南藝術節「城市舞臺」系列的節目之一，據該藝術節官網及甄選簡章可見，此「城市舞臺」非指特定館舍，而標舉「環境劇場」，徵求團隊於臺南古蹟、自然場域等「非既有之劇場空間」作展演，在今年度的簡章中，以「在場」為題，標明有「發掘場域的可能性，跳脫傳統對觀眾及表演者鏡框式的閱聽制約」的期待，並聲明「計畫內容應與演出場地之環境結合」。若於此基準觀視，則劇團比照劇場演出的方式，倒算是偏離此一計畫的方向了。「城市舞臺」計畫的出發點，顯然在空間，但《阿育王》與南門公園之間並未產生關係，全場的戲都是限定於架設好的舞臺上發生，劇情講述的印度孔雀王朝故事，與南門公園或大南門城也無瓜葛，由此可知，劇團的焦點乃在文本，期待觀眾看見的是劇情編寫的精心、場景調度的努力以及演員唱念作打的功底。從結果看，這就是一次劇團的外臺公演，在任何地點皆可呈現，正如無論在臺北城市舞臺或臺南新營文化中心都不影響演出型態一樣，環境僅產生技術層面的考量，而與作品本質無涉。南門公園的路燈、後臺的帳篷遂不必遮掩，外臺演出，臺上臺下自有一種心照不宣的視而不見。這卻也非秀琴歌劇團方有之現象，綜觀臺南藝術節歷年「城市舞臺」系列之歌仔戲節目，空間多半是作為實體背景、氣氛營造之用（如明珠女子歌劇團借新化武德殿營造《薄命花》的日治時期氛圍、鶯藝歌劇團講述南明寧靖王故事的《空棺謎》選在曾為朱術桂府邸的大天后宮前演出），「戲文」終歸是優於場域的主體。

似乎是不太符合徵件目標；只是，當戲曲表演自有一套規矩程式、與觀眾之間既有一種默契之際，對於奠基於此的戲班而言，是否真有義務理解、順應「跳脫傳統」的不同思維？秀琴歌劇團2016年參與臺南藝術節「城市舞臺」的作品《番婆弄昭君》，嘗試直接以億載金城之城牆為舞台，未另外搭設戲臺或觀眾席。姑不論其成效，劇團確已試圖探觸不同的表現方式。但在現場即有觀眾的抱怨聲出現：沒有搭臺，完全看不見演員。固然，劇團未能細思如何善用空間，但這也反映了其（至少是一部分的）觀眾亦不脫傳統的觀看模式，戲（故事）與人（表演者）才是被注視的核心，其他事物都在視界之外。傳統戲臺便利了這種觀演關係的建立，戲臺搭起，就建構了一個超然、唯心的次元，演員、觀眾都包裹在此一想像的世界裡，與外界無關。這個結界消失，就難以這樣「專注」。

執政端因其資源的掌握，影響演出的形式，比如日本政府壓制歌仔戲而使胡撇仔戲產生便是一例；而劇團著重文本、追求精緻登臺，又何嘗不是源於相似的理由呢？繼日本政府而來的國民政府猶未看重歌仔戲，對應的方式與日本政府大同小異；至本土化運動興起，當政者方針一變，歌仔戲成為一種在地表演藝術代表，官方挹注期使演出「去蕪存菁」。在演出現場的致詞、媒體訪問等場合，常可聽見表演者表示今日之歌仔戲「已經不俗氣了」、「已經登上國家殿堂」，似乎曾經的艱辛已說服其相信歌仔戲「本來不入流」。《阿育王》原為公部門演出場館甄選出的新編作，此次再參演官方主辦之藝術節，奮力做好每一個曾審慎編排過的細節，或許是這些年朝向菁英化的風氣所致，當中是否也隱含了劇團不容失敗、如履薄冰的心理呢？

政策等因素造成的表演方式轉向，或許一併牽動了觀眾口味的改變。不過，對於一般觀眾而言，事情應該沒有那麼複雜。《阿育王》演出結束後，現場觀眾耳語的仍是劇情內容感動不感動、演員是不是丰姿煥發。「在場」之於戲迷的意義，是「我人在現場、親眼目睹、行動支持」。歌仔戲生於民間，能否存活、好壞判準，亦端視觀眾可願買帳。劇團的變與不變，也許也只與觀眾有關，而就觀眾反應來看，這場《阿育王》的演出，無疑是成功而不必多做調整的。