林慧真（專案評論人）

常人都說：「人比鬼更可怕」，或許是在權力結構之下，人的欲望、貪婪將彼此拉扯至毀滅或死亡的境地，至於鬼，外相張牙舞爪，然彼此若無相欠，倒也各自安好。中國志怪傳奇至蒲松齡《聊齋》等作品，時常訴說鬼比人更為有情的命題，鬼成了人心險惡的對照，以表寫作者對人間的不滿。《形色抄》依循著此脈絡，透過五則短篇故事，藉由無形的鬼穿上一身皮囊，看見人世間的幽暗。

凡所有「相」，皆是虛妄

這五則故事各自獨立並無關連，每則故事皆是人心晦暗的角落，它無關宏旨而關乎人性。故事皆以「相」命題，「相」是形形色色的形貌，比如第五則故事〈九相〉，以日本古畫描繪人的肉體腐化過程，觀色相的虛無，如《金剛經》經文所說：「凡所有相，皆是虛妄。」以「相」體悟成住壞空的本質。

《形色抄》的深層意韻帶有一絲禪意，並非尋求宗教性的頓悟，而是以「相」串連芸芸眾生的欲望沉淪樣貌。

形色抄（國立臺灣戲曲學院京劇團／張震洲拍攝）

第一則〈扮相〉，嗜賭成性的男子賣妻換錢，其妻為了搶下銀簪撲跌而死，山精不忍其子無人照護，便藏身於妻子身體擔起養育責任。第二則〈我相〉，知音與其男寵流琴曾有一段情緣，卻為了前途將流琴贈予高官玩弄，致使流琴自盡。第三則〈真相〉，父因貪圖女兒的貞節名聲，在女兒為丈夫亡故而傷心病重時未積極治療，以女兒的守節成就父親的想望。第四則〈承相〉，侯爺之兒媳弒父，精魅穿戴侯爺身軀以享受世間榮華，得知媳婦亦為精魅，便殺害兒子佔其身軀，享受一女侍父子的亂倫之樂。第五則〈九相〉，一僧人下山觀「九相圖」，講述其死後仍執著於外相。

每一則小故事看似不相關，但敘述邏輯基本一致，皆是透過亡魂或精魅之口，逐步揭開、照見人性的不堪。而同樣的邏輯也容易讓故事少了一些況味，意即，大抵能推斷鬼雖不必然為善，但人必然為惡的二元對立，之間少了一些思辨的曖昧地帶。

反思行當與身體的實驗

並且，這幾則故事雖短，然而重新回憶或記述卻都有些模糊，原因在於戲的演繹方式著重於情感表現與內心的吐露，並以跨越陰陽兩界、人與鬼的對話，去糾結拉扯生前的種種，致使整齣戲的調性為情多而戲少、節奏悠緩。戲的推進大抵倚靠角色的對白，然而過去與現在場景相互交織，使得敘事性不那麼明確。

在肢體表現方面，除了〈承相〉人物有較多表情動作之外，其他故事的角色大多帶有一種深沉的面具感，不知是否為了表現出「皮囊」的樣態而以此呈現，但在抒情主導、敘事偏弱的狀態下，戲劇張力顯得不足，即使演員的狀態不錯，唱白皆到位，仍隱隱感到一種無以名狀的空洞感。

如果再次叩問場上五個角色：「生旦淨末丑」，他們各自扮演了不同故事中的角色，那麼行當是用以象徵「扮演」或「外相」嗎？若鬼是異化的身體，那麼又該如何使用行當再次「扮演」此種異化？下半場開始時，五個角色在舞台操演著程式化的身體姿態，以戲曲而言，每個行當皆有其對應的程式化，它是角色的「外相」。

形色抄（國立臺灣戲曲學院京劇團／張震洲拍攝）

當舞台上「生旦淨末丑」都使用同一種程式表演時，似乎有意突顯破除行當的框架，像是鬼怪精魅流動於人的軀體之間，不受拘束與侷限。但可惜的是，除了此段表演以外，其他五則故事並未見到更多關於行當或身體的實驗，鬼魅流轉於外相之間的靈動感，也未特別顯著，每一個角色仍是各安其位，用各自的行當訴說故事。

《形色抄》提出了一個相當有趣的構思，讓我們重新透過行當去思考戲曲演員的身體表現，而鬼怪精魅無形無相的流動性，正適切於實驗更多突破身體框架的玩法，然此次演繹讓位予故事的抒情性質，情味雖多，戲味也淡了。