蘇恆毅（專案評論人）

鬼魅精怪和人的區別究竟在哪裡？這樣的「老」問題，是不分地域，在每個時代裡被不斷提出來討論的問題，且在建構形象的過程中，也常使用鬼怪與人的對照與對比，看見人性的虛偽，以及鬼怪在執著中的真實。這樣的主題，運用在《形色抄》中，卻非全然「鬼怪的情真／人的虛偽」的對立，而是這些情感都是真實的，然一旦脫離了身分，卻都彷彿虛幻，使作品環繞在「皮相」與「情感」之間的聯繫上開展。

由片段故事組成的畫卷

《形色抄》共分七場，除第一場〈諸相〉與第七場〈幻相〉為五個演員各自代表的五種行當上場，以變形後的聲腔，揭示出「諸行諸色皆為我」、「實相非相，穿戴虛妄亂倫常」的演出主題外，其餘諸場均為各自獨立的單元故事，個別處理夫妻、親子、朋友、翁媳等不同的關係，且每場由不同行當各自詮釋角色的性情，使當中情與慾的執著，透過不同身分的扮演加以突顯。

這五個故事細究下並無特殊之處，因為故事的本質，都是過往小說戲曲，甚至現實世界中可以看見的主題──〈扮相〉中為了賭錢喝酒而不顧家中妻兒的丈夫；〈我相〉中對於知己的眷戀以及名物的執著；〈真相〉中父親作畫憶女；〈承相〉中父子欲佔有同一個女人的荒唐；〈九相〉中僧人繪圖以勘破生死等，均為處理生命中各類情感執著的表現。

形色抄（國立臺灣戲曲學院京劇團／張震洲拍攝）

這些故事，可以說是來自於各種志怪故事，但也不完全是志怪故事，且故事內容並不連貫，形成作品主題的朦朧感。如果按照編劇周玉軒在節目單所說，《形色抄》是以「錦灰堆」的概念，將過往作品中被割捨的片段，經由重新雕琢後組成的作品。在演出設計上，書法題字的使用，下半場開演時透過水景漸變轉化為布料與夕陽的畫面，反而形成類似攤開變相或寶卷等畫卷的故事形式，且這些片段故事夾於第一場與第七場之間，更能證實此種以畫卷的敘事型態，傳達畫中玄理的表現手法。

這樣的表現手法，雖然每個片段中各有其趣，組織起來也有其禪意，但當中的故事內容多為人物自我表露的情感敘事，人物與人物之間的互動則少了點衝突性，形成整體故事以悠緩的方式開展，難免使觀眾陷於迷茫之中，需要經過沉澱後，才能真正體會作品的旨趣。

對行當藝術的拆解與重構

《形色抄》的「形色」，可以指故事的編排是以各色人物的小故事組成，也可以從角色行當扮演的方向進行解讀──演員穿上行當表演形式的「皮相」進行人物詮釋。

傳統戲曲的行當藝術無論是聲腔、或是肢體，都有其固定的表演形式，此種程式化的表演形式，近年來在各類型的演出中，或多或少都在嘗試著如何在戲曲演出程式的框架下，創造出更多的可能性。

形色抄（國立臺灣戲曲學院京劇團／張震洲拍攝）

《形色抄》演出一開始，即透過扮演生旦淨末丑，五種行當的五位演員，將聲腔與肢體動作變形，使行當的演出程式消解，並重新構組為趨近於同一性的演出方法，使演員不再依靠過去熟悉的演出方法，而是必須試圖在熟悉的演出形式上，對角色進行了解後，再透過肢體與聲腔進行詮釋。此種編導方式，應是導演兆欣的想法──在傳統的基礎上，讓演員自行體會之後，進行自由發想與創造。

在演出中，確實可以看到演員試圖「扮演」該角色應該具備的模樣，傳統的行當演出藝術若隱若現地表現在人物的表情與聲音中，更多時候，則是被迷茫且妖異的氛圍環繞，而難以區辨演出當下是否為該行當的表演方法，又或是在理解與詮釋的過程中，新的表演程式正在此間緩慢成形？

但在五個故事的不同人物身上，演員的表現手法似乎都是使用同一個表演程式，讓人好奇：此種行當藝術的消解是要為了重新創造，但重構之後的趨於同一性，難道是要表示不同的行當藝術之間，就像人與鬼怪的情感一樣，本質上並無區別，都是一種「扮演」與「操練」的方法嗎？

《形色抄》的演出，透過悠緩抒情卻帶空靈的氛圍進行敘事，以及演員行當表演程式的消解，在更貼近人物的同時，卻又因為演出氛圍而難分行當之別。這樣的體驗，在傳統戲曲中較為罕見，是需要些許時間沉澱，才能夠品味出作品主題與表演手法的精妙之處。