蔡明亮的影像，貼合著物理時間匍匐前進；梁基爵的音樂，隨著心理時間跳躍遊走，兩種時間感同時存在，也同時抗衡。「限制是一種創造。」【1】梁基爵這麼說，「不溝通也是一種溝通」【2】蔡明亮這樣回應。如果曾有過靜坐的經驗，就能夠理解這樣的情境，當你嘗試要屏氣凝神感受當下，思緒卻到處亂飛，只好一次次離開當下去追趕它，卻又要一次次地將自己拉回來，正因身體的靜止凸顯出精神的混亂，除非不再試圖控制並放下預設，才有辦法真正進入狀況。

《一零》去年在香港「新視野藝術節」首演，事隔一年來到雲門劇場，梁基爵在音樂上做了新的調整，他解釋:因為雲門四周的環境感染了他心境，加上做出新的樂器等等，這些改變影響了演出樣貌。整段表演可以分成兩部分，觀眾的狀態從動態漫遊者變成靜態觀賞者，第一部分類似環境劇場，進場後會看到中央的白色環狀舞台，觀眾可以任意遊走在舞台四周聽演奏者表演；從大螢幕降下作為切分，第二部分的表演回到鏡框式舞台，樂隊在前影像在後，結尾時螢幕再度升起，隨後燈暗結束。

聲音表演和影像作品進入劇場並非難事，當代作品的移置如同候鳥遷徙般自然，但當兩件風格迥異的作品，各自以強烈的語言來引導觀眾，該聽還是該看，邊聽或者邊看，是電影配樂還是音樂影像。因為限制創造出差異，聽覺與視覺各有所長，也因此帶給觀眾新的觀賞經驗。

在第一部分的某個段落中，巨大的T型屏幕降下，觀眾被指引往其中一側，梁基爵將枯樹枝拿上台，用雙手抓取製造聲響並同時配合演奏。直向螢幕打上樹枝畫面的即時投影，橫向螢幕則是蔡明亮拍攝的廢墟影像。此時，枯樹枝不僅是樂器也是被拍攝物，摩擦聲透過機器變音，影像也因為即時特效被分割成對稱畫面，影像和聲音共同誕生也集體突變，相較於蔡明亮影像中的廢墟與荒山，現場的實體/實景變得科幻與遙遠。直到第二部分開始，先是鼓手上台，觀眾則依序入座至觀眾席，大螢幕落下只留半邊舞台。此部分蔡明亮的影像主要有李康生、廢墟和牆，梁基爵和樂隊的演奏時強時弱，聽得出主旋律跟節奏，包含鼓、手風琴和大提琴，以及特殊樂器所產生的電子音，加上吟唱變音。在此，影像是連續不斷的長鏡頭，沒有敘事只有紀錄，反觀音樂卻相當豐富且激動，各類效果器和節奏彈法變化多端，畫面的靜成全了這樣的起伏。觀眾的姿態與畫面同步，並聆聽音樂說了甚麼。

這樣的處理不免有些分裂，觀眾會困惑是否可以再次起身走動，對觀眾身體的限制也挑戰了表演者對演出彈性掌握的經驗，和對空間運用的熟悉度。《一零》所要處理的不僅是媒材的跨界，更是跨語言的對話，讓觀眾的感官經驗變得敏銳且多元。這樣的嘗試並不容易，直到演出進入結尾，影像拍攝李康生站在樹林裡的長鏡頭，忽然之間一隻蚊子停在他的左耳，遲遲沒有飛走，李康生亦沒有趕牠，就這樣停了整整二十分鐘。如何在察覺蚊子叮的情況下依然保持靜定，從一到零的時間竟然無比漫長，他者的血成為他者的生命養分，兩者的連結在那短短的一扎裡完成，紅腫癢是曇花一現的證明，以幾乎算不出來的血量交換下個生命的輪迴。音樂和影像終於講出同一句話。好像終於明白甚麼似的，李康生慢慢地轉身背對鏡頭，螢幕緩緩收起，表演者離場，白色環狀舞台在燈光下看起來像個句號，漸漸暗去。

註釋

1、參見節目冊〈創作人語〉

2、演後座談節錄。