文　黃廣宇（2024年度專案評論人）

台灣「兒童戲曲」由1996年國立復興國劇團《新編嫦娥奔月》首開先河；隔年薪傳歌仔戲劇團《黑姑娘》開創「兒童歌仔戲」；台灣豫劇團亦有五部兒童、少年豫劇，近三十年來，以兒童為觀眾對象的「兒童戲曲」，不分劇種，作品數量不少，卻都曇花一現，演出頻率極不穩定。然而近期傳藝中心推出「傳藝Go Young校園巡演」、「兒童歌仔戲—親子劇場匯演」、「兒童布袋戲劇本創作徵選」等計畫，以及文化部「文化扎根」政策，兒童戲曲無非在未來戲曲界有不可忽視的蓬勃發展。而當目標觀眾取向明確，在類似「命題作文」的框架中，編創如何掌握教育、娛樂性及戲曲本質，不落教條與膚淺，是需要嘗試與思考的問題。

關注當代親子議題　青年演員契合童心　

本齣戲描述烏龜將軍（李郁真飾）長期保護著龍宮噶瑪蘭公主（陳昭賢飾），兩人如青梅竹馬之感情。有天，風神寶寶（朱亮晞飾）來龍宮找公主，三人一同參加法術營，遇上高傲自大的龍太子（楊傑宇飾），三人與龍太子起衝突。而到公主生日那天，她許下想離開龍宮去看海外世界的願望，但龍王（陳子謙飾）不同意，於是公主與龜將軍費盡千辛萬苦逃出龍宮，來到宜蘭。爾後，龍太子被漁民捕捉上岸，因緣際會由公主與將軍將他救起，卻意外讓龍王得知兩人行蹤。龍王愛女心切，施法淹沒陸地，威脅公主回龍宮，情勢危急中，龜將軍為保護百姓，化為龜山島鎮海，而公主也願化身為蘭陽平原，守護百姓與龜將軍。

噶瑪蘭公主與烏龜將軍（風神寶寶兒童劇團提供／攝影徐欽敏）

在這樣的劇情中，打破現實生活的地理名詞，給足兒童極大的想像空間。而編劇陳宇文以「親子溝通」為主題核心，並選擇兒童生活經驗作為題材，融入如環保、健康飲食、霸凌、交友等議題，別於過往常見的童話故事移植或是大篇幅宣導之手法，企圖在兒童情感、意志可理解的範圍內，找到戲劇共鳴。例如當公主之所以想要離開龍宮時，是因為有「下午五點前要回家」的規矩，簡單明瞭的因果關係，有助於兒童理解情節，投入劇情。

又如當公主想向父親龍王說出走的願望時，風神寶寶鼓勵公主表達自己想法，卻遭龍王怒斥；當真正逃離後，公主卻惦念著父王為她擔憂，此時龜將軍也勸公主各退一步，以求找到解決方法，但公主依然不願回去；最後面對龍王淹沒陸地時，公主才崩潰說出「這不是我要的好」。層層劇情緊扣親子衝突，並提供孩童面對溝通時的思考模式，回應當代最普遍的親子議題，讓兒童戲曲不再僅是譁眾取寵，而能深刻地從劇本情感連結兩代意識。

此外，本次演出全是青年演員，確實發揮極大化的演員優勢：扮相年輕、做表俐落、定型框架較少等，例如團長陳昭賢扮飾公主，雖別於常出演的生行，卻因其較為高柔的唱腔，十分契合公主形貌與口吻；李郁真詮釋龜將軍角色，不再是文質彬彬的小生，而是有時會面臨沒電、動作變慢的烏龜，十足詼諧有趣；而朱亮晞扮演常闖禍的風神寶寶，從自身身形與甜美聲腔搭配小孩角色，在與龍太子吵架或是與海底生物打武戲、耍槍，更顯活靈活現；陳子謙飾演的龍王，除了展現對愛女的寵溺，同時也因自身武生本行，特意展現功法，也博得滿堂彩。

噶瑪蘭公主與烏龜將軍（風神寶寶兒童劇團提供／攝影徐欽敏）

由此可見，雖兒童戲曲有時強調誇張的肢體語言，角色形塑也與一般歌仔戲有落差；但這些平日在大戲演出多擔綱配角的新生代演員，卻藉由此次演出開拓新生代演員肢體、聲情的可能性，結合自身優勢與角色相得益彰，同時又能契合童心，讓觀眾席中的孩童反應熱烈。

然而有些美中不足在於：第九場「公主去哪兒」，海豚總管向台下詢問是誰來鬧事，原本預期答案是風神寶寶，但就筆者觀賞之場次，卻多是聽見「沒有」的答案。而演員顯然沒接收到正確答案，有些招架不住，生硬地轉入正常劇情推進，臨場反應略為可惜。

語言多元穿插錯亂　效果多變兼顧育樂

既然是為兒童量身打造之文本，「語言」便是各個兒童戲曲製作需要克服之問題。從本齣戲來看，因是兒童歌仔戲，劇團採取台語、華語穿插方式處理。然而這樣的摻雜方式，雖是美其意讓兒童能夠聽得懂劇情，但造成角色上一秒說台語，下一秒卻轉為華語，落差感過於強烈，亦無統一性，造成語言比例失調，產生格格不入的觀感。倘若能依角色分門別類，例如主要角色說同一種語言，其餘海底生物說一種；或依照台詞功能性區分，例如與台下互動採取一種語言，重點思想及議題教育之台詞同一種語言，也許能夠避免語言錯亂之問題。

噶瑪蘭公主與烏龜將軍（風神寶寶兒童劇團提供／攝影徐欽敏）

再者，既為兒童戲曲，必須同時兼顧戲曲本質與兒童互動。本齣戲多以輕快曲調定調整場演出氣氛，唱詞也避免使用太過於文謅謅的詞彙，甚至藏入許多流行語，如蟹堡王、trouble maker，甚至將流行兒歌〈baby shark〉改成歌仔調，也解釋傳統戲曲常見的「比介」手法，處處展現歌仔戲活潑、多元之劇種本色。在互動娛樂方面，第三幕〈撿垃圾小隊〉中，因淨灘情節，而在觀眾席中埋藏垃圾，給孩童發現；第十三幕〈哭泣的龜山島〉，因龍王水淹陸地，便從觀眾席後方拉出象徵海洋的布匹、推出象徵山石的大球，讓觀眾席能推送布匹、大球，融入劇情一環。可見編創團隊能隨劇情推演，設計娛樂效果，寓教於樂；更能藉由此段編排，看出本劇目在戶外劇場中，有充分放大發揮之優勢。

作為全台第一個專門製作兒童歌仔戲的風神寶寶兒童劇團，亦是以明華園星二代為主力製作，具有傳承與開創新路線之意義。起初以東方經典《西遊記》為開端，到如今欲打造「遊台趣」系列作品，結合台灣本土故事，企圖帶給兒童不同的視角，甚至是向下扎根，打造新的歌仔戲觀眾。雖說兒童戲曲對一般長期演出大戲的戲曲演員及編創有一定的局限性，但卻是新生代戲曲演員最好發揮的場域。若前輩藝師能從幕後根據戲曲本質進行雕琢；新生代能夠從自己出發，將自身成長過程經驗，創發屬於新世代的兒童戲曲作品，從裡到外處處關照戲曲本質、當代兒童教育精神與親子議題。筆者展望未來兒童戲曲這平台可以做為新生代的練功場，作品甚至能結合繪本、多媒體等媒介傳播，扎根新一輩戲曲觀眾，雙向造新，打造紮實品牌形象，使兒童戲曲厚積薄發，細水長流。