在這個文創引領一切的年代裡，劇場演出的主流聲音，已經從十幾年前的「探索實驗」脫離出來，雖然這並不是甚麼值得責難的現象，但不得不說，近年的劇場風景，的確不若二十世紀末那般五光十射，眾聲喧嘩了。台灣的劇場發展或許已經逐漸成熟精緻，但在此同時，卻也顯得少了些衝州撞府的力道。

甫於高雄市駁二正港小劇場演出的《零點場II──看見未知的創傷》卻走向了與主流不同的路線。

成立至今未滿兩年的錄奇劇團其實是一群劇場老兵在高雄另外開闢的戰場。劇團的編導張之愷（永智）在1995年與2000年便在台北推出過兩次整體劇場作品《詩，無處不在》。當年的他以詩的文本出發，試圖讓音樂、舞蹈、劇場甚至是影像、雕塑等各類藝術型態交融互構，是一個相當大膽的嘗試，但也獲致了一定的成績。當年累積下來的整合藝術概念，經過十幾年的沉澱之後，在精神上轉化成這一次的製作，其實是有跡可循的。

最重要的課題是：如果不同的藝術類型之間彼此可以感通，那麼這個感通的原則，到底是什麼？或者更精確地說，這個原則將帶給我們什麼？

早在上個世紀中葉，葛羅托斯基便已提出「貧窮劇場」的概念。他認為過度依賴劇場技術外在條件將會使得演員失去主體性，成為傳達情節的附庸，以至於失去了生為人類的本質性力量，這樣一來，觀眾所「觀賞」到的，只是故事情節以及其所關聯的論理性思辨，而非真實地「感受」。葛氏曾說：「劇場演出不能沒有演員與觀眾之間知覺上的、直接的、『活生生的』共融。」這種「共融」，便是劇場藝術真正的價值所在。

這次《零點場II》的演出，巧妙地兼容並蓄了張之愷過去的藝術整合概念和葛氏的神聖劇場概念。從外在形式來看，打從一走進劇場，就可以感受到一般少見於這種場域的活動。觀眾在前台抽取「業力印記卡」和「能量絲帶」，試圖將觀眾轉換為參與者，而非單純地只是來「觀賞」一個「演出」，於此，便已說明在這個劇場裡，主動地「感受」（而非被動地「旁觀」）才是最重要的事情。接下來，從前台通往觀眾席的甬道，架設了一個類似小祭壇的能量場，由天花板上更垂吊著大大小小的捕夢網，引領觀眾走入一個與日常生活不同的神聖空間，然後就座。觀眾席被燈光劃分為四個區塊，巨大的祭壇則矗立在這四個區塊中央。表演區懸掛著三四十個白色畫框，天幕中央向後台延伸出一塊正方形的嵌入高台，有階梯可以通行，左舞台前方擺設了三顆非洲鼓，其餘則一無長物。

在內容方面，本劇也並未提供一個「故事」以供述說。在此我很難用描述的方式說明這齣戲的演出過程，只能簡述一些明顯的特徵：

1、行者：本次演出的八位表演者正如葛羅托斯基所提陳的「行者（doer）」的概念，他們上身赤裸，著米白色寬大的長褲裙，泯除了他們的身分差異。整個演出過程中，他們都維持著相當飽滿的能量，並且以能量做為或靜或動的各式運行之根據。他們一開始是隨著波浪（常規）擺動的平凡靈魂，其後，每個行者背負的個人苦難則逐漸被展現成抽象的身體動態，有人呵護著不知是什麼的易碎物件，有人則肩負著不知是什麼的沉重負擔。接著，五位行者將巨大的漁網（裡頭裝著幾十個白色的素面具）拖過舞台，另外三位行者則透過舞踏展現各式各樣的煎熬與掙扎，最後從漁網中各撿取一張面具戴上，藉以掩蓋內在的創傷。但苦難畢竟只是被掩蓋，於是在緊接著的場景裡，行者四處奔竄嘶吼，直至精疲力竭。

2、神聖性劇場活動：行者所欲表現的，是世間常人的痛苦煎熬，而穿插在這些行者之間的，則是由Rafeeka負責的蘇菲旋轉與薩滿儀式。隨著薩滿鼓與非洲鼓的合奏，身著紅色衣裙的Rafeeka第一次出場，這段蘇菲旋轉似乎帶動了行者心底的波瀾，剝除掉他們為自己設立的安全柵，讓他們不得不感受內在的焦慮與不安，最後引發出前述的嘶吼場面。Rafeeka第二次出場，則是以薩滿巫師的身分，收拾並淨化這些負面的能量。她敲擊著薩滿鼓，緩步從舞台走上觀眾席上的大祭壇，執行儀式，然後吟唱著安撫眾生的頌歌。在頌歌之後，她離開舞台，行者再度步上舞台，緩慢而專注地旋轉，數分鐘後，Raffeka換上白色衣裙上場，再一次舞起蘇菲旋轉，不過這一次則意味著精神的揚昇，彷彿將苦難的眾人渡上另一個更高的境界。

3、影像與燈光：在這個演出中，影像與燈光並不是輔助的工具而已。它們並不是葛氏所說的豐裕劇場（Rich Theatre）中那種技術性支援工具，而是具有生命力的主體。郭卉恩的燈光設計與吳富平的影像設計共同建構了一整套神秘而溫暖，並且意義紛陳的語彙系統，甚至可以直接與觀眾對話，時而引導觀眾進入整體氛圍當中，時而又刺激他們，打破他們不自覺建立的安全心理距離。

張之愷在《零點場II》這個作品中，顯然是有意識地運用葛羅托斯基的表演訓練原則。八位行者展現出來的身體特性，顯現出高度的純粹性，沒有矯飾，也沒有過多的技術性。一切都回歸到「能量」這個基礎上，然後順之而行。這樣的表演，若非經過長時間的訓練（更正確地說，是一種「修行」）是不可能完成的。而同時，他也將過去的整體劇場經驗融涵到了這次的製作當中。正如理查謝喜納在《環境劇場的六大方針》中所言：「劇場元素都可自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素」，在這個演出裡，不管是儀式性行為、燈光、影像、音樂，甚至是劇場的裝置以及前台的行為，都是有機的個體，它們的目的並不僅在於輔助表演者而已，而是不斷地跟表演者對話、共構，並且讓觀眾產生「感應」。

回到前述那個「重要的課題」：劇場內各元素之間的彼此辯證與感通，到底目的是什麼？

葛羅托斯基晚年提出了「藝乘」（Art as vehicle）的概念。簡單地說，藝術本身並不應該是被注目的焦點，從事藝術創作，更應該將藝術視為一種載具，將「我」載往更完美的彼岸。

彼岸何在？不在於扮演其他人，也不在於對外物的追求。透過藝術，創作者們應該要能夠直視自己內在的一切，無須掩飾，也無須赧顏。而演出，也不過是將這些自我檢視的過程與結果，自然呈現在觀眾面前，以分享的概念，取代交換的概念。觀眾若能在演出過程中感應到他們自身與創作者的共感（而非同感），也就算是功德圓滿了。