俗世硝煙映照下的神仙迷夢《府城仙怪誌》
12月
11
2015
府城仙怪誌(雞屎藤新民族舞團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
554次瀏覽
徐紫馨(成功大學中文所碩士班交換生)

很幸運有機會能欣賞《府城仙怪誌》,這對我來說是一次很特別的觀劇體驗。這是我第一次看民族舞劇,第一次看現場的布袋戲,第一次在祠廟看戲,又坐到了第一排的位置,得以清晰飽覽舞臺全景,方便地看到字幕,實在非常幸運。而且這部劇真的很棒,覺得應該寫一點東西來紀念。

週中的時候,同學偶然提起,我才得知這部劇的演出。孤陋寡聞如我,不知道許丙丁是何許人,也不知道《小封神》是何種故事,就這麼坐在了舞臺前。然而看得哈哈大笑,一點也不費力氣。

回來之後,我讀了《小封神》,發現編劇其實比我以爲的要好。編劇很敏銳地抓住了《小封神》的核心,並且以「小封神式」的風格將故事呈現得平易近人。

《小封神》講神仙打架的故事,之所以被人們津津樂道,很重要的一點當然是這是一個「府城故事」,而它的敘事核心是仙境和人間的碰撞,「神仙在府城打架」的本質也是如此。仙境與人間是相對的,可以認爲是一虛一實。而虛幻中的神仙,卻非常世俗:一方面神仙遭遇了很多現實事件的打擊,比如颱風吹倒房屋,雷震子遇到飛行機等,如同市井小民,你來我往爭鬥不休;另一方面整個仙界的制度名目都與人間相同,比如「外交部長太白金星」。在小說的很多地方,許丙丁都有意刻畫這一點,比如「宴神仙細談天上事」這一回,神仙發出「往昔皆說天上人間,在我此回看來竟是人間天上了」的感嘆。

編劇不僅抓住這對虛實關係,並且還通過一個少女疊加了另外一層虛實。少女夢入仙境是虛,卻在其中見識了俗不可耐的神仙們;少女回到現實,又見到了夢中心心念念的愛人,實現了夢中渴望的團聚。神仙們呢,一方面如原著「本在仙境卻俗不可耐」,另一方面,他們又在俗世的讀書聲中回歸了仙境。

可以說,俗世眼光映照「神仙迷夢」這一點是貫穿全劇的,而布袋戲台與中間舞臺、三太子和少女,觀衆與祠廟場地,都使得這種觀照更加清晰。就我個人而言,層層疊加的現實俗世與虛幻仙境達成一種強烈刺激,帶來一種如飲醇酒的觀劇體驗。

在舞臺、燈光、故事、場地都刺激着我的情況下,我始終沒有忘記自己是來看舞劇的。之前從同學那裡得到的介紹是「布袋戲和舞蹈結合的舞劇」,所以非常期待看到有特色的舞蹈。結果是,超乎所望。

作爲一個外行,我對舞劇的接受度不是很高,因爲強烈的肢體語言一不小心就讓我覺得尷尬,覺得太過了,尤其是芭蕾。然而《府城仙怪誌》整場戲看下來非常舒服。我覺得這和布袋戲的加入、編舞對布袋戲的借鑑有很大關係。布袋戲臺和中央舞臺的交織當然是爲了更好地將觀衆帶入戲中的世界,但同時也就暗示着中央舞臺的演員是從布袋戲臺(而不是直接從後臺)走出來的,帶着一點去人格化的意味。這就在一般舞劇中「演員─角色」的對應中插入了「布偶」這一元素,變成「演員─布偶─角色」。 因此演員離觀衆的距離更遠了,中央舞臺不是直接呈現演員的舞蹈和角色演繹,而更像是另一個布袋戲臺,於是一切肢體語言的被接受度都變高了。

在這樣的環境下,神仙們奇特和風格迥異的舞蹈就不顯得雜亂。龜靈聖母被改編爲陰陽合體本身就是編劇的亮點,舞蹈非常切合這個設定,並且第一、三兩場的強烈對比讓人很同情他的遭遇。一開始的「龜步」奇特但有力,拂塵是法力的象徵,通過動作和音樂的反復,指點四方召喚六隻龜精,從容利索。被打敗之後,「龜步」直接被拿來表現殘疾,拂塵不再,代之以水袖的頻繁使用,整段舞就是「被打散」的形象,水袖的甩動和收束打散了角色身段的穩定,而且甩出水袖比拂塵需要更大的力度,甩出去的力度越大,龜靈聖母就越虛弱,一次次甩水袖的累積恰是角色生命力的迅速消耗。所以龜靈聖母的最後一躍特別深刻地印在了我的腦海裡。

此外,速度堪比飛機的雷震子借用傳統戲劇的架勢,一板一眼,動作最爲緩慢;金魚大仙二人坐在條凳上的設計;三太子以布袋戲的動作加入舞臺等等,都很有特色,共同構成了一個精彩紛呈的神仙世界。唯一讓我覺得有一點弱的一環是馬扁禪師,幾天過去,禪師的舞姿在我的記憶中是最模糊的。提問環節導演談到馬扁禪師,說他是現代的、政治的,但編舞似乎沒有特別有力地表現出這種特點。

但總而言之,這樣一部熱熱鬧鬧、酣暢淋漓的舞劇,看得我極爲激動,以至於穿着短袖也沒覺得冷。看完之後,念念不忘,並且也很想去看更多的布袋戲、瞭解日佔時期的臺灣、閱讀許丙丁的文學等等。許丙丁寫下了一個傳統神仙面對現代化的故事,而《府城仙怪誌》給出了一個歷史民俗的大衆呈現。這種對地方文化、地方歷史的關注和敘述,在臺灣是特別普遍的,總是讓我覺得感動又讚賞。

《府城仙怪誌》

演出|雞屎藤新民族舞團
時間|2015/11/27 19:30
地點|台南延平郡王祠

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
過於強調敘事的結構,整個作品編排為故事演繹導向,舞蹈在其中成了「演繹」情節與氛圍的一種媒介。文學與舞蹈的融合,該怎樣使彼此之間不成為彼此的附屬? (石志如)
5月
18
2017
存在,是《毛月亮》探索的核心,透過身體和科技的交錯呈現,向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向,從個體的存在到整個人類文明的命運,每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
《毛月亮》的肢體雖狂放,仍有神靈或乩身的遺緒,但已不是林懷民的《水月》之域,至於《定光》與《波》,前者是大自然的符碼,後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出,在鄭宗龍的舞作裏,宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現,至於它們彼此會如何勾連,又如何對應有個會伺機而起的大他者(Other)?那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
不論是斷腳、殘臂,乃至於裸身的巨型男子影像,處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界,我們總是在與時間賽跑,彷彿慢一秒鐘便會錯失良機,逐漸地關閉自身對於外在事物的感知,如同舞作後段,畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布,湍急的水流在觸及地面時,便消逝殆盡
4月
04
2024
彷若《易經》,舞者是爻,不同組合就會產生出不同的卦象,衍生不同的意義,賴翃中內心那股擺幅可大可小的企圖,便是讓他的舞作得以產生不盡意的神祕魅力所在。
4月
01
2024
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024