仙怪、荒誕、人偶、虛實、穿越、混雜…再加上舞蹈、文學、戲劇、古蹟，是一開場直接給觀眾的訊息，以充斥著多元、時空跳接、言說的混搭（日語、臺語、國語、英語）等當代劇場的拼貼與常民語言的互文，看得出雞屎藤這次欲從多重日常符碼形構拉近日據時期的文學小說。

《府城仙怪誌》的文本架構是改編自日據時期府城《三六九小報》作家許丙丁《小封神》之連載白話小說。在許丙丁《小封神》二十四章回的筆下，主要以描述當時的常民趣味、民俗信仰傳說與府城街道地景為特色，其中以出現在府城二十一座廟宇神明的群仙大戰為主要登場人物，地方故事性十分濃厚。雞屎藤過去從在地題材出發，著力於地方文史的扎根與推廣，延續探究臺灣文學與劇場的可能，這次依然是由藝術總監許春香擔任編舞，編導陳慧勻與胡紫雲以其戲劇博士的背景，試圖在舞蹈展演中，注入臺灣早期本土文學作品新生命。除了著重文本敘事結構的特色之外，此次依慣例，尋得合適的媒合場域：日式古蹟新化武德殿，並隆重邀請清華閣周佑名掌中劇團在該展演中，詮釋眾神人物，並且安排故事靈魂人物李哪吒（周佑名演繹戲偶）與表演者閻芝融（飾演就讀日據時期公學校的小女孩---蘋果）擔任主角、串場人物與說書人等多重身份。

故事一開始從武德殿的廣場開始，就讀公學校的小女孩蘋果操著臺語，走進廣場，等待父親從戰場回家，此段舞蹈以迂迴雙環畫圓的手勢與腳步，在空間進行多層次的變化，並在一段觀戲（李哪吒的故事）的過程中，以戲中戲的編排方式讓掌中戲入場，之後隨著突如其來的空襲，表演者蘋果隨戲偶李哪吒進入武德殿的神仙時空。觀者跟著舞團工作人員指引，進入武德殿，最先入眼簾的是五位身著類似車鼓裝扮的舞者們，頭上繫著一朵大花絲綢延伸至背後髮束，身上以臺灣花布料裁成漢家女服飾，腳步動作則踩著安徽花鼓燈的「上山步」，以電動花車的僵直性動能，進行踏點擺頭的來回行徑路線。固定而重複的動作，填滿換場時的等待。

場上右舞臺前有演繹掌中戲的彩樓，這一段的開場，就從戲偶李哪巷吒與蘋果的開場白，進入許丙丁的《小封神》世界。從整體演出的比重來看，《府城仙怪誌》的掌中戲偶佔相當重要的地位。尤其進入武德殿後，先有一大段在彩樓的扮戲，後續又以彩樓為主要故事發展場域。從掌中劇團與舞團的合作關係來看，很難不聯想起臺北的舞蹈空間舞團曾於2002年起由楊銘隆以掌中戲偶為身體創作的發想，其拋離人與偶的模仿關係，從偶身反思人體動能，偶身的關節、線引與軟身等，思考動作動能的放鬆與無自主意識的身體觀，其展演本質依然堅持在舞蹈藝術推陳出新的位置上。楊銘隆以舞者詮釋戲偶與操偶人，試圖掙脫落入演繹角色的扮演，然而雞屎藤的做法是直接將掌中劇團直接植入作品中，場上有彩樓，有操偶師，有戲偶與表演者的對場戲。這樣的演出形式，直接植入戲偶而未經劇場形式的轉化與應用，容易造成主體模糊，分化舞蹈主體的焦點，從跨域合作來看，似乎強調走向多重主體的混搭風。然而這樣的混搭，易形成詮釋的裂縫與風格的多重並列。

劇中舞蹈創作多配合文本詮釋，身體感的表現方式也以情節式的演繹，「扮演」著故事角色的人物性格，如五位演繹贔屭精的舞者們，每位贔屭精在與雷震子（黃盛煜飾演）打鬥時，皆有獨特動作符號與豐富誇張的表情。另外龜靈聖母（蔡億霖飾演）與雷震子的對打戲，搭配金光戲的電子配樂，一時之間還以為在看cosplay。唯獨龜靈聖母在投海自盡前的憂傷獨舞段落以及金魚大仙與鹿角大仙的雙人舞，在舞蹈的編排上頗為用心，只是獨舞的配樂過於煽情甚為可惜。兩位大仙在一張長板凳的動作層次變化豐富，肢體乾淨利落，甚為有趣，其配樂偏屬理性，是整齣作品的亮點。而馬扁禪師的出現，又進入卡漫式的詼諧感。最後蘋果用「臺灣三字經」化解眾仙大戰，「曲終人散」編劇也讓蘋果如願以償的見到自己心愛的父親回家。

不知是否因過於強調敘事的結構，整個作品編排為故事演繹導向，舞蹈在其中成了「演繹」情節與氛圍的一種媒介。這或許能說明雞屎藤近年欲首先建立以舞蹈推廣「臺灣文學」的一種新舞蹈美學，同時也在嘗試這樣混搭的實驗方式。從推廣教育的意義來看，由舞蹈介紹民間文史是一件有意義的事，只是文學與舞蹈的融合，該怎樣使彼此之間不成為彼此的附屬？我想是雞屎藤接下來即將面對的自我挑戰。