《轉接・點》作為舞作名稱,轉接了什麼?
1月
13
2022
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
825次瀏覽

楊雅晴(國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士)


特技、舞蹈、影像、裝置等元素的運用在當代劇場中已經不算稀奇,但此次神色舞形舞團的《轉接・點》卻在後疫情時代下藉著線上演出結合舞蹈與其跨域元素,形塑了一道巧妙的雙關語——既是各式素材的轉化與運用,更是劇場作品與螢幕之轉接。作品透過影像技術與多重畫面的轉換,盡可能如實勾繪出實體演出的即時性與感官刺激,在串聯科技的運用與虛擬實境的捕捉下,透過音樂旋律代入時間的流逝感;藉著視覺與聽覺的更迭,螢幕中的演出反而讓舞作中情境的漸變更加順暢,使得整場演出成為涵蓋特技、影像、裝置與舞蹈箱或轉接的劇場作品,若以「轉接」為題,這轉接的線路與孔洞確相當多元與豐盛。


我看見了「點」什麼?

作品以水的滴落聲為開端,隨後逐步聚成生命傳承的汪洋,在湛藍色的渲染下,乘環而降的表演者,如在母體孕育般游移,編舞者運用了緩順的身體動態,演繹出待孵化破繭的新生意象,兩位舞者用柔軟且綿纏的肢體在環上不斷交織、倒吊、攀爬,形成對稱、不一的畫面。在高難度的技巧動作下,近距離的鏡頭視角顯示出舞者略帶緊繃的面容,可能是對鏡頭的恐懼感,也可能是在環上舞動,必須竭盡全身肌肉力量而造成的狀態,這些細小表情變化無疑都會在鏡頭中被無情放大,也是表演者在鏡頭下情境表達的另一種挑戰,鏡頭裡肌肉的紋理走向,被清楚勾勒,膚寸之間淋漓的汗水,透過光影折射,則加值為如生物從水中移往陸地的過渡效果,而旋轉式投影幕中的影像,也在此時將人類由海洋送上了陸地,再經由舞者身體的演繹,細胞開始躁動分裂,同時以黏膩狀態重新結合,體現生命繁衍與時間推移下的演化過程,配合橘黃色的光線,好似懸掛於空中的太陽滋養著大地,而萬物則沐浴其中,盡情以分裂與結合的樣貌舞動著。

此時,一位略顯突兀的小提琴家,帶著極具警示意義的肢體樣態走入舞台,手中拿著的提琴,明顯是人造物進入大自然後的表象,即使它再優雅也破壞了生態、再美妙也會成為過渡消費資源的禍端。很快的畫面裡科技所致的冰冷感席捲而來,並將其匯聚成為影像,投射於表演者的身上,像是被撞擊後的影像,開始破碎、分裂,並回歸成為大環境中的塑膠微粒,既是看不見的悲劇,也是揮不去的存在。

不過,意象雖好,卻在元素的轉接中因此失彼,有些可惜。其表現手法固很新穎、衝擊,但光影特效過於強烈,將影像直接投射在舞者身上,雖然使舞者與影像融為一體,但同時也讓舞者的身體被淪為背景,肢體動作無法一望即知,身為舞蹈作品,卻在此失焦了。筆者思考,或許可以嘗試讓舞者的身體回歸本位,例如讓左右邊的投影跟表演者互動,或是用外圍環繞的方式,使得台上的焦點得以被放大、鎖定。


轉接之外

作品發展至此,除了作品的形式外,舞作主題除了提出了人們對環境資源的循環外,對筆者來說,在後疫情時代下《轉接・點》,似乎更看見了一種關於劇場與螢幕的辯證關係,表演藝術此時此刻必須面對的新「視角」。

即使經過了兩年,疫情仍不受控地變種傳播,人們在這樣失序的生活型態下,謀求各種生存的可能,為防範病毒傳染鏈所保持的距離,似乎也阻擋了具真實性與臨場感的表演藝術、街頭藝人⋯⋯等生存空間,於是停止或轉為線上演出(錄影、直播),成了表演藝術團隊不得不做的選擇。然而透過影像化的解決方案,我們可以預見在執行上將出現的問題,如錄影設備、音樂版權、觀眾視角等,在觀眾感受上則是表演者肢體、情感、氛圍....等破碎化的提問,於是表演藝術工作者被迫在很短的時間之內,不斷的跨領域學習並且繳交成果,這絕非容易之事,畢竟這還連帶影響著成本、製作群與作品呈現出的完整性。


舞蹈在場性的重要與否?

對照於屏幕上的演出,劇場形式的表演,所給予的空間、光感、音響效果,甚或是隊形與距離,都能成為創作者交代情感、畫面、意境與留白的可能,並造成視覺立體畫的層次感,然而觀賞者眼前成為屏幕取而代之的是分鏡的切換,和不熟練的蒙太奇手法,最重要的是我們失去了看什麼的決定權,是被動地接收,所以難免導致觀賞時,觀賞者的視覺疲乏。

筆者認為此作品雖將鏡頭畫面轉接得唯妙唯俏,但在舞台上似乎缺少了「留白」。留白,代表著呼吸、時間、營造氛圍的契機,也是讓觀者有更寬廣的想像空間,跟肢體是相等重要的。舞作中的肢體在鏡頭下完美呈現,但缺少給觀眾喘息的空間,觀者需跟著舞者們的肢體呼吸,才能更進入整場演出的氛圍,這也是在將來,若又被迫再次從劇場走進線上時,需留意的部分,若可以,是否能有完全不同視角的鏡頭,不讓觀眾以被動接收的方式觀看演出,而是擁有觀看的選擇權。

當演出在這一場不得以的革命裡改為線上演出時,舞蹈的在場性固然重要,當代女性主義劇場學者菲蘭(Peggy Phelan)在1990年代曾清晰論辯:「展演的生命存在當下。展演不能被儲存、錄音錄影、檔案化、或者置入任何其他重新再現的再現方式:一旦如此做,那就變成其他東西,而不是展演了。」 那表演藝術,該如何打破此段敘述,讓在線上觀賞演出的觀眾們,仍持有觀看的選擇權,並且解決舞蹈重要的在場性問題,使觀眾在線上也能像在現場觀賞舞作時,依然能感受到真實且具有溫度的演出。

《轉接・點》

演出|神色舞形舞團
時間|2021/12/11/19:30
地點|OPENTIX Live

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
余彥芳與消失的抵抗,自奮力變得輕巧,為消失本身賦予了另一種存在,讓刻印不再只是再現原形,而是在一次次的重複中長出自己的生命;不再只是余彥芳個人生命記憶,而給予更多留白空間,讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
有別於作品核心一直緊扣在環境劇場與唯心主義文學的羅文瑾,兩位新生代的編舞家將目光轉向極其細微的生活日常以及複合型的宗教信仰,透過截然不同的舞蹈屬性,來向觀眾叩問理性與感性的邊緣之際,究竟還有多少的浮光掠影和眾生相正在徘徊。
6月
07
2024
很顯然,周書毅沒有走得很遠,譬如回到第二段所說的「一與多」,蘇哈托發動的反共清洗連帶龐大的冷戰場景,卻被他輕輕帶過。坦白說,編舞家要創造一個試圖往舞者主體挪移的場域,從來都不容易。於此作,反而襯出了在編舞上「無法開放的開放」,即難以沿著舞者提供的差異言說或身體,擴延另類的動能,而多半是通過設計的處理,以視覺化遮蔽身體性的調度。
6月
05
2024
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品,縱然其背後的演奏困難,但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果,是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯,興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度,加上各種創作素材的鬆動,未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢,對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影,也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家,積極嘗試地以高雄為中心對外發信,並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品,不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與(他)人與記憶,試圖拋出鮮有的對話空間與聲音,如詩人般抽象,但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
整場製作經由舞者精萃的詮釋,及編舞者既古典又創新的思維想法實踐於表演場域,創造出精巧、怪奇又迷人的殿閣。兩首舞作帶領觀眾歷經時空與維度的轉變,服裝的設計使視覺畫面鮮明、設計感十足,為舞作特色更顯加分。「精怪閣」觸發了觀者想像不斷延續,並持續品嚐其中的餘韻。
5月
15
2024
伊凡的編舞為觀眾帶來不愉悅的刺激,失去自我的身體並不優雅,抽象的舞蹈亦難以被人理解。伊凡又是否借《火鳥》與《春之祭》之名,行叛逆之道?不過無論如何,伊凡這次的編舞或許正是他自己所帶出的「自我」,從觀眾中解放。《火鳥・春之祭》正是異端,正是獻祭者本身,觀眾被迫選擇成為跟蹤者,或是背叛者其中一方。在這暴力的亂世,你又會如何選擇?
5月
15
2024